Средства музыкальной выразительности. Сюита танцевальная это


Сюита — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Сюи́та (с фр. suite — «ряд», «последовательность», «чередование») — одна из основных разновидностей циклической формы в инструментальной музыке; состоит из нескольких больших частей, в старинном жанре сюиты обычно контрастирующих между собой[1].

В середине XIX века появились сюиты, не имеющие связи со старинным жанром, составленные из музыки к театральным постановкам, операм и балетам, а в XX веке — и из музыки к кинофильмам[1].

В жанре сюиты нашла своё продолжение традиция, в восточных странах известная ещё в глубокой древности: сопоставление медленного танца-шествия и живого, прыжкового танца. Прообразами сюиты являются и широко распространённые в средние века на Ближнем Востоке и в Средней Азии многочастные формы[1]. Во Франции в XVI веке зародилась традиция соединения различных родов бранлей (народных круговых танцев) — размеренных танцев-шествий и более быстрых; тогда же появился и термин «сюита»[1]. В середине столетия сложилась пара танцев: величественная и плавная павана в размере 2/4 и подвижная, с прыжками гальярда на 3/4. Танцы строились на сходном мелодическом материале, но ритмически преобразованном; самый ранний из известных образцов такой сюиты относится к 1530 году[1].

В XVII и XVIII веках термин «сюита» проник в Англию и Германию, но использовался долгое время в различных значениях, и сам жанр сюиты к тому времени преобразился: уже в начале XVII века в творчестве И. Гро и английских вёрджиналистов наметилась тенденция к преодолению прикладной функции танца, и к середине столетия бытовой танец окончательно превратился в «пьесу для слушания»[1].

Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. Различаются камерная бытовая и оркестровая концертная сюиты[2]. В XVII веке камерная сюита ничем не отличалась от камерной светской сонаты, представляла собой свободную последовательность танцевальных номеров: аллеманда, куранта, сарабанда, жига или гавот[3].

В конце XVII века в Германии сложилась точная последовательность частей камерной сюиты:

  • 1. Аллеманда (allemande) как танец известна с начала XVI века. Претерпев эволюцию, она продержалас

ru.wikipedia.org

Сюита — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Сюи́та (с фр. suite — «ряд», «последовательность», «чередование») — одна из основных разновидностей циклической формы в инструментальной музыке; состоит из нескольких больших частей, в старинном жанре сюиты обычно контрастирующих между собой[1].

В середине XIX века появились сюиты, не имеющие связи со старинным жанром, составленные из музыки к театральным постановкам, операм и балетам, а в XX веке — и из музыки к кинофильмам[1].

История

В жанре сюиты нашла своё продолжение традиция, в восточных странах известная ещё в глубокой древности: сопоставление медленного танца-шествия и живого, прыжкового танца. Прообразами сюиты являются и широко распространённые в средние века на Ближнем Востоке и в Средней Азии многочастные формы[1]. Во Франции в XVI веке зародилась традиция соединения различных родов бранлей (народных круговых танцев) — размеренных танцев-шествий и более быстрых; тогда же появился и термин «сюита»[1]. В середине столетия сложилась пара танцев: величественная и плавная павана в размере 2/4 и подвижная, с прыжками гальярда на 3/4. Танцы строились на сходном мелодическом материале, но ритмически преобразованном; самый ранний из известных образцов такой сюиты относится к 1530 году[1].

В XVII и XVIII веках термин «сюита» проник в Англию и Германию, но использовался долгое время в различных значениях, и сам жанр сюиты к тому времени преобразился: уже в начале XVII века в творчестве И. Гро и английских вёрджиналистов наметилась тенденция к преодолению прикладной функции танца, и к середине столетия бытовой танец окончательно превратился в «пьесу для слушания»[1].

Видео по теме

Описание

Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. Различаются камерная бытовая и оркестровая концертная сюиты[2]. В XVII веке камерная сюита ничем не отличалась от камерной светской сонаты, представляла собой свободную последовательность танцевальных номеров: аллеманда, куранта, сарабанда, жига или гавот[3].

В конце XVII века в Германии сложилась точная последовательность частей камерной сюиты:

  • 1. Аллеманда (allemande) как танец известна с начала XVI века. Претерпев эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII века. Эта часть сюиты может быть полифонической;
  • 2. Куранта (courante) — оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции;
  • 3. Сарабанда (sarabande) — очень медленный танец. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. Танец скорбно-сосредоточенного характера и медленного движения. Трехдольная метрика имеет в нём склонность к удлинению второй доли;
  • 4. Жига (gigue) — самый быстрый старинный танец. Трехдольный размер жиги нередко переходит в триольность. Часто исполняется в фугированном, полифоническом стиле.

Оркестровые концертные сюиты, появившиеся в конце XVII века, могли иметь совершенно иную структуру: состоять из большего количества частей, включать в себя марши, менуэты, гавоты, ригодоны, чаконы, «арии» и другие номера балетно-танцевального склада[4]. Таковы первые немецкие оркестровые сюиты И. Г. Фишера и Г. Муффата, написанные под влиянием театральной музыки Ж. Б. Люлли, эту традицию продолжили в своих оркестровых сюитах И. С. Бах и Г. Ф. Телеман[4].

Во второй половине XVIII века и камерную, и оркестровую сюиты вытеснили, соответственно, классическая соната, утратившая свой первоначальный танцевальный характер, и оформившаяся в самостоятельный жанр предклассическая, а затем и классическая симфония[5]. Появившиеся в конце XIX века программные сюиты, например у Ж. Бизе, Э. Грига, П. И. Чайковского, Н. А. Римского-Корсакова («Шехеразада»), М. П. Мусоргского («Картинки с выставки»), со старинным жанром сюиты не имеют никаких связей, как и сюиты XX века (например, из музыки к кинофильмам Д. Шостаковича или Г. Свиридова)[5].

Примечания

Литература

  • Манукян И. Э. Сюита // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5.
  • Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1975. — 376 с.

wiki2.red

Знаете ли вы, что такое сюита

Можно ли станцевать сюиту

Вероятно, не все знают, что такое сюита. А это старинная форма танцевальной музыки. Впервые такие произведения появились в семнадцатом веке, а основоположниками этой музыкальной формы считаются французские композиторы. Само слово переводится с французского языка, как "последовательность", "ряд", очень точно показывая, что такое сюита. Это музыкальное произведение, состоящее из нескольких частей, разных по характеру и ритму, порой даже контрастирующих друг с другом, но объединенных общим замыслом. Сначала сюиту составляли только две части, два танца – медленная и торжественная павана, и веселая и быстрая гальярда. Через некоторое время сформировалась четырехчастная сюита, с четко определенной последовательностью разделов. Это были четыре танца, очень разные по ритму – алеманда, куранта, сарабанда и жига. Соединение частей происходило по контрасту медленно-быстро. Со временем сюиты стали включать в себя другие танцы – гавот, менуэт, бурре, ригодон. Развивая эту музыкальную форму, композиторы стали добавлять нетанцевальную часть сюиты – прелюдии, арии. Самые знаменитые сюиты были написаны для клавесина Бахом и Генделем. Сюита становится составляющей частью балета, теперь так называется дивертисмент, завершающий второе действие. Что такое сюита-дивертисмент? Дивертисмент в балете – это ряд отдельных танцевальных номеров, связанных одной темой. Также получают широкую известность сюиты, скомпонованные из самых ярких фрагментов балетов и опер. По прошествии времени, в девятнадцатом веке, сюиты приобретают несколько другую форму. Очень часто они являются как бы иллюстрацией к литературному произведению – «Картинки с выставки» Мусоргского, «Карнавал» Шумана. Сюиты становятся частью театральных постановок, например, сюита «Пер Гюнт» Эдварда Грига. Позже такие произведения становятся музыкой к кинофильмам.

Родион Щедрин "Кармен-сюита"

Очень интересное произведение – «Кармен-сюита» Ж.Бизе – Р.Щедрина. Щедрин решился использовать прием музыкальной транскрипции, переработав в современной форме музыку Бизе к опере «Кармен». Транскрипцию использовали и раньше, даже очень знаменитые композиторы. Так, известны переложения Бахом скрипичных концертов Вивальди, музыки Паганини – Листом. Но, безусловно, взяться за великую оперу Бизе – это был очень смелый эксперимент, и не все современники его приняли. Что такое сюита у Щедрина? Музыка Бизе сжата по времени, до размера одноактного балета. Щедрин придал исполняемым фрагментам современное звучание, творчески переработав гениальное произведение Бизе. Премьера "Кармен-сюиты" состоялась на сцене Большого театра 20 апреля 1967 года. Балет был написан для Майи Плисецкой. Постановщиком балета стал кубинский хореограф Альберто Алонсо. Любопытно, что Щедрин совсем не использовал в своей сюите духовые инструменты, только струнные и ударные. Такой выбор инструментов композитором подчеркивает экспрессивность героев, усиливает ощущение тревожности и трагичность сюжета. Счастливая судьба сложилась у сюиты-транскрипции, которую так смело написал Щедрин. «Кармен-сюита» является всеми любимым произведением, постановки этого балета в разных театрах по всему миру сопровождает неизменный успех.

fb.ru

Что такое сюита | Для галочки

Сюита

Сюита (от франц. Suite — последовательность, ряд,) — вид циклической музыкальной формы, которая содержит в себе отдельные контрастирующие части, при этом их объединяет общий замысел.

 

Это многочастный цикл, в который входят самостоятельные, контрастные между собой пьесы, которые имеют общую художественную идею. Бывает, что слово «сюита» композиторы заменяют на слово «партита», которое также весьма распространено.

 

Главными отличиями сюиты от сонат и симфоний является то, что каждая из ее частей самостоятельна, нет такой строгости, закономерности в соотношениях этих частей. Слово «сюита» появилось во 2-ой половине XVII в. благодаря французским композиторам. Сюиты XVII — XVIII вв. были танцевального жанра; оркестровые сюиты, которые уже не были танцевальными стали писать в XIX в. (наиболее известные сюиты – это «Картинки с выставки» Мусоргского, «Шахерезада» Римского-Корсакова).

 

В конце 17 в. в Германии части этой музыкальной формы приобрели точную последовательность:

сначала шла Allemande, затем следовала Courante, после нее Sarabande, и в заключении Gigue

 

Характерной чертой сюиты является изобразительность свойственная живописи, она также имеет тесную связь с танцем и песней. Часто сюиты используют музыку из балета, оперы, театральной постановки. Два особенных вида сюиты – это хоровая и вокальная.

 

Во время зарождения сюиты — в конце эпохи Ренессанса использовалось сочетание двух танцев, один из которых был медленным, важным (к примеру, павана), а другой был оживленным (как гальярда). Затем это превратилось в четырехчастный цикл. Немецкий композитор И. Я. Фробергеру (1616–1667 гг.) создал инструментальную танцевальную сюиту: аллеманду умеренного темпа двудольного размера – изысканную куранту – жигу – размеренную сарабанду.

 

Первой в истории появилась старинная танцевальная сюита, она была написана для одного инструмента или для оркестра. Сначала она состояла из двух танцев: величавой паваны и быстрой гальярды. Они исполнялись одна за другой, так появились первые старинные инструментальные сюиты, которые больше всего были распространены во второй половине XVII столетия — первой половине XVIII. Классический вид сюита приобрела в произведениях написанных австрийским композитором И. Я. Фробергером. В ее основе лежали 4 танца, которые отличались по своему характеру : аллеманда, сарабанда, куранта, жига. Затем композиторы использовали в сюите и иные танцы, которые выбирали свободно. Это мог быть: менуэт, полонез, пассакалья, ригодон, чакона и пр. Иногда в сюите появлялись не танцевальные пьесы —прелюдии, арии, токкаты, увертюры. Так, общее число номеров  сюита не устанавливала. Более значимыми становились средства, позволяющие объединять отдельные пьесы в общий цикл, к примеру контрасты метра, темпов, ритма.

 

В качестве жанра сюита начала развиваться испытывая влияние оперы и балета. Она стала сочетать в себе новые танцы и части песен в духе арии; появились сюиты, в которые входили оркестровые фрагменты произведений музыкально-театрального типа. Важной составляющей сюиты была французская увертюра, начало которой включала в себя медленное торжественное начало и быстрый фугированный конец. В определенных случаях словом «увертюра» заменяли слово «сюита» в названиях произведений; использовались и такие синонимы как «партита» у Баха и «ордр» («порядок») у Куперена.

 

Пик развития этого жанра наблюдается в произведениях И. С. Баха, который использует в своих сюитах (для клавир, оркестра, виолончели, скрипки) особеное чувство, которое задевает и придает его пьесам индивидуальный и неповторимый стиль, воплощает их в некое единое целое, что даже изменяет жанр, добавляет новые оттенки выражения музыки, которые спрятаны в простые танцевальные формы, и в основе цикла сюит («Чакона» из партиты ре минор).

 

В середине 1700 гг. сюита и соната представляли собой единое целое, и само слово уже не использовалось, вместе с тем структура сюиты по прежнему присутствовала в серенаде, дивертисменте и иных жанрах. Термин «сюита» снова стали употреблять в конце XIX века, и он, как и прежде, обозначал собрание инструментальных частей балета (сюита из Щелкунчика Чайковского), оперы (сюита из Кармен Бизе), музыки написанной к драматическим пьесам (сюита Пер Гюнт Грига к драме Ибсена). Другие композиторы стали писать отдельные программные сюиты, как к примеру, Шехеразада Римского-Корсакова написанная по сказкам Востока.

 

Композиторы XIX-XX веков, сохраняя основные характерные черты жанра: контрастность частей, цикличность построения и т. д., представили его в ином образе. Танцевальность перестала быть принципиальной чертой. В сюите стали использовать различный музыкальный материал, зачастую содержание сюиты зависило от программы. При этом танцевальная музыка остается в сюите, в то же время в ней появляются новые танцы, к примеру «Кукольный кэк-уок» в сюите К. Дебюсси «Детский уголок». Также создаются сюиты, которые используют музыку к балетам («Спящая красавица» и «Щелкунчик» П. И. Чайковского, «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева), театральным постановкам («Пер Гюнт» Э. Грига), операм («Сказка о царе Салтане» Н. А. Римского-Корсакова). В середине XX века сюиты начинают также вбирать в себя музыку к кинофильмам («Гамлет» Д. Д. Шостаковича).

 

Вокально-симфонические сюиты с музыкой используется слово («Зимний костер» Прокофьева). Некоторые композиторы называют определенные вокальные циклы вокальными сюитами («Шесть стихотворений М. Цветаевой» Шостаковича).

А вы знаете что такое токката? ЧИТАЙТЕ ЗДЕСЬ.

Похожие уроки можете посмотреть здесь:

Написать мне:

dlyagalochki.ru

Сюита | Belcanto.ru

франц. suite, букв. — ряд, последовательность

Одна из основных разновидностей многочастных циклических форм инструментальной музыки. Состоит из нескольких самостоятельных, обычно контрастирующих между собой частей, объединённых общим художественным замыслом. Части С., как правило, различаются по характеру, ритму, темпу и т. п., в то же время они могут быть связаны тональным единством, мотивным родством и др. способами. Гл. принцип формообразования С. - создание единого композиц. целого на основе чередования контрастных частей - отличает С. от таких циклич. форм, как соната и симфония с их идеей роста и становления. Сравнительно с сонатой и симфонией С. свойственны бульшая самостоятельность частей, не столь строгая упорядоченность структуры цикла (количество частей, их характер, порядок, соотношение друг с другом могут быть различными в самых широких пределах), тенденция к сохранению во всех или неск. частях единой тональности, а также более непосредств. связь с жанрами танца, песни и др.

Противоположность С. и сонаты особенно чётко выявилась к сер. 18 в., когда С. достигла своего расцвета, а сонатный цикл окончательно сложился. Однако эта противоположность не абсолютна. Соната и С. возникли почти одновременно, и их пути, особенно на раннем этапе, временами пересекались. Так, С. оказала заметное влияние на сонату, особенно в области тематиама. Результатом этого влияния было также включение менуэта в сонатный цикл и проникновение танц. ритмов и образов в финальное рондо.

Корни С. уходят в древнюю традицию сопоставления медленного танца-шествия (чётного размера) и живого, прыжкового танца (обычно нечётного, 3-дольного размера), к-рое было известно в вост. странах уже в глубокой древности. Более поздними прообразами С. являются ср.-век. арабская nauba (крупная муз. форма, включающая несколько тематически связанных разнохарактерных частей), а также многочастные формы, широко распространённые у народов Ближнего Востока и Ср. Азии. Во Франции в 16 в. возникла традиция соединения в танц. С. разл. родов бранлей - размеренных, торжеств. танцев-шествий и более быстрых. Однако подлинное рождение С. в зап.-европ. музыке связывают с появлением в сер. 16 в. пары танцев - паваны (величественный, плавный танец на 2/4) и гальярды (подвижный танец с прыжками в размере 3/4). Эта пара образует, по словам Б. В. Асафьева, "едва ли не первое прочное звено в истории сюиты". Печатные издания нач. 16 в., такие, как табулатуры Петруччи (1507-08), "Intobalatura de lento" M. Кастильонеса (1536), табулатуры П. Борроно и Г. Горцианиса в Италии, лютневые сб-ки П. Аттеньяна (1530-47) во Франции, содержат не только паваны и гальярды, но и др. родственные парные образования (бас-данс - турдион, бранль- сальтарелла, пассамеццо - сальтарелла и др.).

К каждой паре танцев иногда присоединялся третий танец, также 3-дольный, но ещё более оживлённый, - вольта или пива (piva).

Уже самый ранний известный пример контрастного сопоставления паваны и гальярды, датируемый 1530, даёт образец построения этих танцев на сходном, но метроритмически преобразованном мелодич. материале. Вскоре этот принцип становится определяющим для всех танц. серий. Иногда для упрощения записи заключительный, производный танец не выписывался: исполнителю предоставлялась возможность, сохраняя мелодич. рисунок и гармонию первого танца, самому преобразовать двухдольный размер в трёхдольный.

К нач. 17 в. в творчестве И. Гро (30 паван и гальярд, опубл. в 1604 в Дрездене), англ. вёрджиналистов У. Бёрда, Дж. Булла, О. Гиббонса (сб. "Parthenia", 1611) намечается тенденция к отходу от прикладной трактовки танца. Процесс перерождения бытового танца в "пьесу для слушания" окончательно завершается к сер. 17 в.

Классич. тип старинной танц. С. утвердил австр. комп. И. Я. Фробергер, установивший в своих С. для клавесина строгую последовательность танц. частей: за умеренно медленной аллемандой (4/4) следовали быстрая или умеренно быстрая куранта (3/4) и медленная сарабанда (3/4). Позднее Фробергер ввёл четвёртый танец - стремительную жигу, к-рая вскоре закрепилась как обязательная заключит. часть.

Многочисл. С. кон. 17 - нач. 18 вв. для клавесина, оркестра или лютни, построенные на основе этих 4 частей, включают также менуэт, гавот, бурре, паспье, полонез, к-рые, как правило, вставлялись между сарабандой и жигой, а также "дубли" ("дубль" - орнаментальная вариация на одну из частей С.). Аллеманде обычно предшествовали соната, симфония, токката, прелюдия, увертюра; из нетанцевальных частей встречались также ария, рондо, каприччо и др. Все части писались, как правило, в одной тональности. Как исключение в ранних сонатах da camera А. Корелли, к-рые по существу являются С., встречаются медленные танцы, написанные в тональности, отличающейся от основной. В мажорной или минорной тональности ближайшей степени родства выдержаны отд. части в сюитах Г. Ф. Генделя, 2-й менуэт из 4-й английской С. и 2-й гавот из С. под назв. "Французская увертюра" (BWV 831) И. С. Баха; в ряде сюит Баха (английские сюиты NoNo 1, 2, 3 и др.) встречаются части в одноимённой мажорной или минорной тональности.

Самый термин "С." впервые появился во Франции в 16 в. в связи с сопоставлением разных бранлей, в 17-18 вв. он проник также в Англию и Германию, но долгое время применялся в разл. значениях. Так, иногда С. называли отдельные части сюитного цикла. Наряду с этим в Англии группа танцев называлась lessons (Г. Пёрселл), в Италии - balletto или (позднее) sonata da camera (А. Корелли, А. Стеффани), в Германии - Partie (И. Кунау) или партита (Д. Букстехуде, И. С. Бах), во Франции - ordre (P. Куперен) и др. Нередко С. вообще не носили особого названия, а обо- значались просто как "Пьесы для клавесина", "Застольная музыка" и т. п.

Многообразие названий, обозначавших по существу один и тот же жанр, определялось нац. особенностями развития С. в кон. 17 - сер. 18 вв. Так, франц. С. отличалась большей свободой построения (от 5 танцев у Ж. Б. Люлли в орк. С. e-moll до 23 в одной из клавесинных сюит Ф. Куперена), а также включением в танц. серии психологич., жанровых и пейзажных зарисовок (27 клавесинных сюит Ф. Куперена включают 230 разнохарактерных пьес). Франц. композиторы Ж. Ш. Шамбоньер, Л. Куперен, Н. А. Лебег, Ж. д'Англебер, Л. Маршан, Ф. Куперен, Ж. Ф. Рамо ввели в С. и новые для неё типы танцев: мюзет, ригодон, чакона, пассакалья, лур и др. В С. вводились и нетанцевальные части, особенно разл. роды арий. Люлли впервые ввёл в С. в качестве вступит. части увертюру. Позднее это нововведение было воспринято нем. композиторами И. К. Ф. Фишером, И. З. Куссером, Г. Ф. Телеманом и И. С. Бахом. Г. Пёрселл часто открывал свои С. прелюдией; эту традицию воспринял и Бах в своих англ. С. (в его франц. С. прелюдий нет). Помимо оркестровых и клавесинных С. во Франции были распространены С. для лютни. Из итал. композиторов важный вклад в развитие С. внёс Д. Фрескобальди, разрабатывавший вариационную С.

Нем. композиторы творчески соединили франц. и итал. влияния. "Библейские истории" Кунау для клавесина и оркестровая "Музыка на воде" Генделя своей программностью сближаются с франц. С. Влиянием итал. вариац. техники отмечена сюита Букстехуде на тему хорала "Auf meinen lieben Gott", где аллеманда с дублем, сарабанда, куранта и жига являются вариациями на одну тему, мелодич. рисунок и гармония к-рой сохраняются во всех частях. Г. Ф. Гендель ввёл в С. фугу, что свидетельствует о тенденции к расшатыванию устоев старинной С. и сближении её с церк. сонатой (из 8 сюит Генделя для клавесина, опубликованных в Лондоне в 1720, 5 содержат фугу).

Особенности итал., франц. и нем. С. объединил И. С. Бах, возведший жанр С. на высшую ступень развития. В сюитах Баха (6 англ. и 6 франц., 6 партит, "Французская увертюра" для клавира, 4 оркестровые С., названные увертюрами, партиты для скрипки соло, С. для виолончели соло) завершается процесс освобождения танц. пьесы от связи с её бытовым первоисточником. В танц. частях своих сюит Бах сохраняет лишь типические для данного танца формы движения и нек-рые особенности ритмич. рисунка; на этой основе он создаёт пьесы, заключающие в себе глубокое лирико-драм. содержание. В каждом типе С. у Баха выдержан свой план построения цикла; так, англ. С. и С. для виолончели всегда начинаются с прелюдии, между сарабандой и жигой в них всегда стоят 2 сходных танца и т. д. В баховские увертюры неизменно входит фуга.

Во 2-й пол. 18 в., в эпоху венского классицизма, С. утрачивает прежнее значение. Ведущими муз. жанрами становятся соната и симфония, а С. продолжает существовать в виде кассаций, серенад и дивертисментов. Произв. Й. Гайдна и В. А. Моцарта, носящие эти названия, в большинстве своём являются С., только известная "Маленькая ночная серенада" Моцарта написана в форме симфонии. Из соч. Л. Бетховена близки к С. 2 "серенады", одна для струн. трио (ор. 8, 1797), другая для флейты, скрипки и альта (ор. 25, 1802). В целом С. венских классиков приближаются к сонате и симфонии, жанрово-танц. начало выступает в них менее ярко. Напр., "Хаффнеровская" орк. серенада Moцарта, написанная в 1782, состоит из 8 частей, из к-рых в танц. форме выдержаны только 3 менуэта.

Большое разнообразие типов построения С. в 19 в. связано с развитием программного симфонизма. Подступами к жанру программной С. явились циклы фп. миниатюр Р. Шумана - "Карнавал" (1835), "Фантастические пьесы" (1837), "Детские сцены" (1838) и др. Яркие образцы программной оркестровой С. - "Антар" и "Шехеразада" Римского-Корсакова. Черты программности свойственны фп. циклу "Картинки с выставки" Мусоргского, "Маленькой сюите" для фп. Бородина, "Маленькой сюите" для фп. и С. "Детские игры" для оркестра Ж. Бизе. 3 оркестровые сюиты П. И. Чайковского в основном состоят из характеристич. пьес, не связанных с танц. жанрами; они включают новую танц. Форму - вальс (2-я и 3-я С.). К ним можно причислить и его же "Серенаду" для струн. оркестра, к-рая "стоит на полпути между сюитой и симфонией, но ближе к сюите" (Б. В. Асафьев). Части С. этого времени пишутся в разл. тональностях, но последняя часть, как правило, возвращает тональность первой.

В сер. 19 в. появляются С., составленные из музыки к театр. постановкам, к балетам, операм: Э. Грига из музыки к драме Г. Ибсена "Пер Гюнт", Ж. Бизе из музыки к драме А. Доде "Арлезианка", П. И. Чайковского из балетов "Щелкунчик" и "Спящая красавица", Н. А. Римского-Корсакова из оперы "Сказка о царе Салтане".

В 19 в. продолжает существовать и разновидность С., связанная с нар.-танц. традициями. Она представлена "Алжирской сюитой" Сен-Санса, "Чешской сюитой" Дворжака. Своеобразное творч. преломление старинных танц. жанров дано в "Бергамасской сюите" Дебюсси (менуэт и паспье), в "Могиле Куперена" Равеля (форлана, ригодон и менуэт).

В 20 в. были созданы балетные сюиты И. Ф. Стравинского ("Жар-птица", 1910; "Петрушка", 1911), С. С. Прокофьева ("Шут", 1922; "Блудный сын", 1929; "На Днепре", 1933; "Ромео и Джульетта", 1936-46; "Золушка", 1946), А. И. Хачатуряна (С. из балета "Гаянэ"), "Провансальская сюита" для оркестра Д. Мийо, "Маленькая сюита" для фп. Ж. Орика, С. композиторов новой венской школы - А. Шёнберга (С. для фп. ор. 25) и А. Берга ("Лирическая сюита" для струн. квартета), - характеризующиеся применением додекафонной техники. На фольклорных источниках основаны "Танцевальная сюита" и 2 С. для оркестра Б. Бартока, "Маленькая сюита" для оркестра Лютославского. В сер. 20 в. появляется новый вид С., составленной из музыки к кинофильмам ("Поручик Киже" Прокофьева, "Гамлет" Шостаковича). Нек-рые вок. циклы иногда называют вокальными С. (вок. С. "Шесть стихотворений М. Цветаевой" Шостаковича), встречаются и хоровые С.

Термин "С." обозначает также муз.-хореографич. композицию, состоящую из неск. танцев. Такие С. нередко включаются в балетные спектакли; напр., 3-я картина "Лебединого озера" Чайковского составлена из последования традиц. нац. танцев. Иногда такая вставная С. называется дивертисментом (последняя картина "Спящей красавицы" и большая часть 2-го акта "Щелкунчика" Чайковского).

Литература: Игорь Глебов (Асафьев Б. В.), Инструментальное творчество Чайковского, П., 1922; его же, Музыкальная форма как процесс, кн. 1-2, М.-Л., 1930-47, Л., 1971; Яворский Б., Сюиты Баха для клавира, М.-Л., 1947; Друскин М., Клавирная музыка, Л., 1960; Ефименкова В., Танцевальные жанры..., М., 1962; Попова Т., Сюита, М., 1963.

И. Э. Манукян

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

вам может быть интересно

Произведения

www.belcanto.ru

Старинная танцевальная сюита xvi века

Если народные танцы были в каждой стране свои, особые, то одни и те же бальные танцы были известны всей Европе.

Старинная танцевальная сюита

XVI века

Мелодии народных танцев не записывали, а передавали устно из поколения в поколение. С появлением бальных танцев появились придворные музыканты. Они делали и записывали специальные обработки народных танцев, приспособленные для аристократических балов. А чуть позже придворные му­зыканты стали сами сочинять и записывать танцевальные ме­лодии. На балах вырабатывался свойэтикет -правила поведения в определённом месте и в определённом обществе. Это понятие родственно понятиям «ритуал» и «церемония».

Бальный этикет включал в себя также и определённую последовательность танцев. Именно в этой последователь­ности записывались танцы в специальных нотных тетрадках.

Как правило, бальные танцы объединялись в пары, вклю­чавшие быстрый и медленный танец. В XVI веке самой рас­пространённой была пара, включавшая в себя павану и гальярду.

Павана(от слова «раvо» — «павлин») — медленный танец-шествие испанского происхождения. Этим танцем обычно открывались балы: хозяева в этом танце приветствовали гостей. Размер паваны, как правило, четырёхдольный.

Гальярда(итальянское слово «gagliardа» означает «весё­лая, бодрая») — быстрый итальянский трёхдольный танец с лёгкими прыжками. Этот танец требовал значительной ловко­сти, и на балах даже устраивались соревнования на лучшее исполнение гальярды.

Этим танцам, идущим друг за другом, придворные компо­зиторы стали придавать общие черты. Как правило, оба танца звучали в одной тональности. Но темп и характер остава­лись у каждого танца свои.

Благодаря общим чертам, эти два танца не просто следовали друг за другом, а превращались в двухчаст­ную танцевальную сюиту.

Старинная танцевальная сюита

XVII века

В старину, как и сейчас, существовала мода на отдельные танцы. И она тоже изменялась, но гораздо медленнее. Мода на павану и гальярду длилась около ста лет, но в конце концов они вышли из моды. В XVII веке были популярны уже другие танцы, но, как и прежде, они объединялись в контрастные пары: медленный и быстрый. Одна из таких новых пар состояла из умеренно медленной аллемандыи живой, подвижной куранты. Появилась и другая пара: очень медленный испан­ский танец-шествие сарабандаи стремительная жига, кото­рая произошла от лихого, грубоватого танца английских мат­росов. Эти пары танцев по традиции объединяли в сюиты.

Первым композиторoм, который придумал большую четырёхчастную сюиту из двух пар новых танцев, был немецкий композитор Иоганн Якоб Фробергер.

Порядок танцев в сюитах Фробергера всегда был один и тот же: аллеманда, куранта, сарабанда и жига.

1. Аллеманда— неторопливый изящный двухдольный танец немецкого происхождения.

2. Куранта — трёхдольный танец, бытовавший в Италии и во Франции. Слово соurantеозначает по-русски «бегущая». Однако французская куранта — танец умеренного темпа и торжественного характера, в то время как итальянская ку­ранта — подвижный танец. В сюитах чаще встречается ожив­лённый вариант куранты, ведь каждая пара должна включать в себя и медленный, и быстрый танец.

3. Сарабанда — трёхдольный танец испанского происхож­дения. Это танец-шествие. В Испании, на родине этого танца, существовало много разновидностей сарабанды, в том числе печальные и скорбные, которые можно было услышать на испанских погребальных церемониях. Были торжественные, величествен­ные сарабанды, которые звучали на балах. Именно этот торжественный танец-шествие утвердился в других европей­ских странах. Сарабанда — самый медленный танец в сюите, обычно в минорном ладу. У сара­банды есть ритмическая особенность, выделяющая её среди других танцев: вторая доля такта часто удлиняется, «утяже­ляется» и происходит как бы смещение сильной доли с пер­вой на вторую.

4. Жига — стремительный английский танец с триольным движением. Встречаются жиги на 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. Во всех этих размерах одна доля составляет три восьмые. Быстрое дви­жение триолей всегда придаёт музыке стремительность. Та­кой же тип ритмического движения мы найдём в самых вих­ревых и «огненных» танцах — итальянской тарантелле и гру­зинской лезгинке. В этом стремительном движении очень вы­разительно звучит полифоническая имитация (если забыли, что это такое, загляните в главу о фактуре) — голоса как бы догоняют друг друга. Жига — самый быстрый танец в сюите.

Свои сюиты Фробергер создавал для клавесина — клавиш­ного инструмента, предшественника фортепиано. Внешне он похож на маленький рояль без педалей, но часто с двумя кла­виатурами. Звук извлекался не молоточками, а пе­рышками, щипавшими струны, поэтому он слегка напоминает гитару. У клавесина не было возможностей делать crescendo и diminuendо, но одна из двух клавиатур могла звучать гром­че, а другая тише.

Другие популярные танцы 18 века

Танец

Метр

Темп

Родина

Особенности

Менуэт

Трехдольный

Умеренный

Франция

Очень сложный придворный танец с изящным мелодическим рисунком, отражающим пластику танца: поклоны и приседания.

Гавот

Двух-

или четырехдольный

Умеренный или умеренно-быстрый

Франция

Характерен затакт на две четверти. Отличается изяществом и четкостью ритма

Бурре

Двух- или четырехдольный

Подвижный

Франция

В переводе означает «танец неожиданных прыжков» с затактом в одну четверть.

Полонез

Трехдольный

Умеренный

Польша

Торжественный танец-шествие. Полонезом обычно открывались балы. Характерна особая ритмическая фигура- восьмая и две шестнадцатых на первой доле.Часто используется пунктирный ритм.

В XVIII веке менуэт получает распространение не только как танец, но и как инструментальная пьеса. В СИМФОНИЯХ Гайдна и Моцарта одна из частей (третья) всегда пишется в форме и характере менуэта. Менуэты часто встречаются и в сонатах этих композиторов.

Танцы 19 века

Все популярные танцы 19 века можно разделить на две группы:

  1. двухдольные – контрдансы (кадриль, экосез), полька, галоп, канкан.

  2. трехдольные – вальс, лендлер, мазурка, полонез.

Двухдольные танцы

Контрдансы,полька, галоп

Двухдольные европейские танцы XIX века имеют различ­ное происхождение, у каждого танца есть свои отличитель­ные особенности. Но у них есть одна общая черта: это по­движные, весёлые танцы. К двухдольным танцам относятся контрдансы, полька, галоп, канкан и некоторые другие.

Контрданс — танец англий­ского происхождения («соuntry danсе» означает по-русски «сельский танец»). Но в конце XVIII века в разных странах Европы этим названием обозначают различные быстрые танцы, независимо от их происхождения. Возникают многочислен­ные виды контрданса, и название становится общим для це­лой группы танцев. В неё входят кадриль, экосез,котильон. Эти танцы отличаются друг от друга по хореографии, но му­зыкальные особенности у них очень похожи. В XIX веке контр­дансы были распространены как на великосветских балах, так и среди простого народа. Как бальные танцы они были особенно популярны в первой трети XIX века, примерно до 1830 года. Много контрдансов и экосезов написал Бетховен. Бетховенские контрдансы и экосезы окрашены простодуш­ным деревенским юмором.

Сродни контрдансам и экосезы Бетховена Характерные черты этих танцев: пульсация фактуры на каждую восьмую с басом на первой доле и затакт в мелодии, дающий музыке энергичный « толчок ».

В 30-х годах ХIX века контрдансы уступают место новому бальному танцу — польке. Полька, несмотря на своё название, не польский, а чешский народный танец. Название происходит от чешского слова «рulка», что означает «полшага». Мелкий, «семенящий» шаг и озорные подскоки, характерные для польки, нашли своё отражение и в музыке этого танца. Фактурная формула польки более дробная, чем у контрдансов: бас акцентирует не только первую, но и вторую долю. Иногда встречаются неожиданные акценты, подчёркивающие именно вторую долю. Мелодия тоже движется более мелкими длительностями. Часто полька начинается не из-за такта, а прямо с первой доли, с акцента.

В 20-х годах XIX века во Франции появляется новый та­нец — галоп. Галопом называют стремительный бег лошади. В применении к танцу это название говорит о его стремитель­ном характере. В 40-х годах XIX века «бешеный» галоп вы­тесняет озорную, но изящную и менее подвижную польку.

По музыке галоп похож на очень ускоренный марш. Все признаки марша свойственны и галопу, даже движение мело­дии по звукам трезвучия. Фактурная формула аккомпанемен­та иногда напоминает польку (чередование баса и аккорда), хотя такая фактура встречается и в маршах. Особенно близки галопу кавалерийские, то есть конные, марши, которые отличаются более быстрым темпом и «скачущим» ха­рактером. Темп танцевального галопа ещё быстрее. Большой популярностью пользовались галопы отца и сына Штраусов, а также известного автора фортепианных этюдов Карла Черни. Галопы встречаются в балетахЧайковского.

Tрехдольные танцы 19 века

Вальс

Вальс — один из самых популярных танцев XIX века. Это трёхдольный, довольно быстрый и в то же время плавный, как бы летящий танец. Вальс легко узнаётся по фактурной формуле аккомпанемента: бас и два аккорда по четвертям в размере 34.

Предшественником вальса был лендлер— неторопливый трёхдольный немецкий и австрийский танец. Многочислен­ные немецкие танцыГайдна, Моцарта, Бетховена и Шубер­та — это и есть лендлеры. Мелодия в этих танцах очень про­стая, часто движется по звукам трезвучия ровными восьмыми нотами.

Вальс появился в самом конце XVIII века. По сравнению с неторопливым, тяжеловатым лендлером он бо­лее подвижный и лёгкий. От своих предшественников он пе­ренял фактурную формулу аккомпанемента. Но если в ак­компанементе лендлера акцентируются все три четверти, то в вальсе акцент падает только на первую долю, а два аккорда исполняются очень легко. Мелодия вальса становится всё более «полётной». В валь­сах конца XIX века ритм мелодии почти никогда не совпадает с ритмом аккомпанемента. А часто мелодии вальсов начинаются из-за такта. Это так­же усиливает ощущение «полёта».

Много вальсов написал австрийский композитор ФранцШуберт, живший в Вене в начале XIX ве­ка, как раз тогда, когда вальс только-только начинал входить в моду. На «шубертиадах» — вечерах, где собирались друзья Шуберта, — часто устраивали танцы. Сам Шуберт обычно не танцевал, а сидел за фортепиано и импровизировал вальсы, польки, экосезы. Особенно удачные, запомнившиеся импро­визации он потом записывал.Так появилось почти 300 вальсов – фортепианных миниатюр, предназначенных для домашнего музицирования или исполнения в небольших салонах.

Вальс си -минор

лирический, поэтический, драматический, мечтательный.

  1. Что изменилось в мелодии вальса в конце произведения? ...................................

.........................................................................................................................................................

..................................................................................................................................................

Венский вальс. Отец и сын Штраусы

В то время были в моде «большие вальсы» - цепочки вальсов, состоящие из большого количества разных маленьких вальсов, идущих без перерыва. Сначала «цепочки» вальсов составлялись произвольно, как попалоВ 20-х годах XIX века появ­ляется новая разновидность большого вальса — венский вальс, который имеет более строгую форму: количество «звеньев» ограничено пятью, все они звучат в одной тональности, начинается музыка вступлением, заканчивается неболь­шим заключительным разделом —кодой.

Придумали эту форму два венских музыканта — Йозеф Ланнер и Иоганн Штраус. Штраус, работавший вместе с Ланнером, — это Иоганн Штраус-отец. У него было двасына-музыканта: Йозеф и Иоганн. Начиная с 40-х годов ХIХ века слава Иоганна Штра­уса-сына затмевает славу Штрауса-отца.

В своих вальсах для симфонического оркестра Иоганн Штраус-сын использует пятичастную форму, излюбленную отцом. Но при этом его вальсы превращаются в развёрнутые музыкальные поэмы. Многим вальсам композитор дал поэтичные названия: «На прекрас­ном голубом Дунае», «Сказки Венского леса». Сначала Штраус, как и отец, писал вальсы для танцев, по многие его вальсы «переросли» танцевальную музыку. В творчестве Штрауса вальс превращается в концертную пьесу.

Вальс «На прекрас­ном голубом Дунае»

Используй при этом какое-либо из предлженных определений характера музыки-

яркая, темпераментная, мелодичная, изысканная, вдохновенная:

1 тема - .......................................................................................................................

2 тема -.........................................................................................................................

3 тема -.........................................................................................................................

Вальсы Фридерика Шопена

Вальсы польского композитора Шопена (их 18) — это ли­рические миниатюры, рассказывающие о переживаниях человеческой души. Среди вальсов Шопена есть блестящие, виртуозные произведения По форме вальсы Шопена немного напоми­нают венские вальсы Штраусов: они тоже состоят из несколь­ких разделов. Но если в венских вальсах в каждом разделе звучит новая музыка, то у Шопена музыка первого раздела периодически возвращается, образуя форму рондо. В одном из последних вальсов, знаменитом Вальседо-диез минор, соединились и блестяще-виртуозные, и лирические черты шопеновских вальсов:

Так же, как некогда сарабанда стала «знаком» трагедии, а марш — «знаком» энергии, решительности, вальс становится не просто танцем, а «знаком» глубоко личных, лирических переживаний.

«Вальс-фантазия» для симфонического оркестра М.И. Глинки – лирическая поэма в форме рондо.

Вальс можно встретить даже в симфониях. Так в 18 веке обязательной частью симфонии был менуэт, в 19 веке Бетховен заменил его скерцо (итальянское scherzo по-русски «шутка»), а иногда композиторы вместо скерцо использовали вальс. Вальсы есть в симфониях Чайковского.

П.И. Чайковский Вальс цветов из балета «Щелкунчик»

Бал в королевстве Феи Драже. Танцуют ожившие игрушки. Кульминация праздника-Вальс цветов.

1.Заполни пропущенные места в тексте!

Во вступлении к вальсу слышны виртуозные пассажи (какого инструмента?).................................... .(Пассаж - небольшая, технически сложная музыкальная фраза, чаще всего в виде гаммы или арпеджий).

Эти пассажи напоминают мне...............................................................................................

.........................................................................................................................................................

Одна за другой « расцветают» темы вальса.Ониразвиваются,как бы сплетаясь в яркий, красочный букет .

2.Определи, какие инструменты (трубы, виолончели, валторны, струнные инструменты, гобои и флейты) исполняют каждую из тем вальса? Впиши названия инструментов для каждой темы!

a) ..................................................................

b) .....................................................................

c)......................................................................

d)........................................................................

Мазурка

Мазурка — трёхдольный танец польского происхождения. Крестьянская мазурка — подвижный прыжковый танец с не­ожиданными акцентами, синкопами. Как бальный танец ма­зурка известна с XIX века. Бальная мазурка соединила в себе черты нескольких польских танцев: мазурки, куявяка и оберека. Эти танцы (особенно оберек) имеют более лирический характер, что отразилось в бальной мазурке. В XIX веке и мазурка, и оберек, и куявяк продолжали существовать как народные танцы польских крестьян.

Для мазурки характерен острый, причудливый ритмичес­кий рисунок, часто с акцентом на второй доле и «раздроб­ленной» первой четвертью. Иногда она «дробится» пунктир­ным ритмом, иногда восьмыми, иногда триолью.

Фактурные формулы аккомпанемента в крестьянских ма­зурках могут быть различными, но в творчестве композиторов часто используется формула вальса — бас и два аккорда.

Лучшие образцы жанра мазурки принадлежат Ф.Шопену. Все его 58 мазурок написаны для фортепиано. Большинство из них имеют трехчастную форму, но есть мазурки и в форме рондо, как например, Пятая мазурка си-бемоль мажор. Она звучит как блестящий бальный танец с характерным для мазурки ритмом и причудливыми скачками в мелодии:

  1. Напиши форму схемы рондо! .........................................................................................

  2. Охарактеризуй главные темы мазурки!

  • Тема 1-го эпизода - ...........................................................................................................

  • Тема 2-го эпизода - ............................................................................................................

  1. В каком из эпизодов можно представить себе музыкальную картинку народного танца в исполнении деревенских музыкантов - слышно «гудение» однообразных квинт, как будто играют волынки с контрабасами?

..................................................................................................................................................

Полонез

Торжественный танец-шествие польского происхождения. Полонезом обычно открывались балы. Танец умеренного темпа, в трехдольном метре.Характерна особая ритмическая фигура - восьмая и две шестнадцатых на первой доле.Часто используется пунктирный ритм.

В XIX веке около 20 «полонезов не для танца» написал польский дипломат и композитор-любитель, Михал Клеофас Огиньский. Его ля-минорный лирический Полонез для фор­тепиано получил мировую известность. В напевной, выразительной, грустной мелодии пер­вого раздела нет танцевальной чёткости полонеза, лишь ха­рактерная ритмическая фигура во втором такте напоминает об этом жанре:

Черты торжественного, героического полонеза появляются в среднем разделе.

  1. Напиши характерные черты этого Полонеза!

• Размер ........................ • Tемп ...................................................

• Характерная ритмическая формула ..................................................

2. Закончи предложение!

• Характер музыки Полонеза- ........................................................................................................

• Буквами схему формы полонеза можно обозначить так ...........................................................

3.Где ты услышал характерную ритмическую формулу Полонеза? Отметь

правильный ответ!

а) в мелодии первой части Полонеза,

б) в аккомпанементе крайних частей,

в) в средней части.

В опере «Иван Сусанин» («Жизнь за царя»)Михаил Иванович Глинка изображает бал во дворце воин­ственного польского короля Сигизмунда. Открывается бал полонезом, в котором композитор использует характер­ные ритмические фигуры этого танца: и пунктир, и формулу полонеза. Этими фигурами и фанфарной интонацией вступления он под­чёркивает сходство полонеза с маршем.

Высшими достижениями в этом жанре считаются полонезы Ф.Шопена. Его 16 фортепианных полонезов представляют собой развёрнутые музыкальные поэмы-картины героического, драматического, лирического содержания. Полонезы Шопена навеяны драма­тичной историей Польши.

Один из известнейших полонезов Шопена – Полонез Ля мажор.

Танцы XX века

textarchive.ru

Хореографическая сюита, как форма сценической хореографии

Полиграфия Хореографическая сюита, как форма сценической хореографии

просмотров - 255

Хореографическая сюита - ϶ᴛᴏ хореографическая форма.

Сюита от французского языка «ряд», последовательность из музыкального искусства. Это циклическая музыкальная форма, из нескольких самостоятельных, обычно контактирующих между собой частей, обьеденнёных общим художественным замыслом.

Как танцевальная форма возникла в конце 16 века, в бытовой бальной хореографии.

Классический тип старинной сюиты состоял из четырёх частей.

1. умеренно- медленный (Алеман 3/4)

2. быстрая или умеренная (Куранта 3/4)

3. очень медленная (Сарабанда 4/4)

4. быстрая стремительная (Жига 2/4)

Отличительный признак сюиты контрастность.

Принципы контрастности

а) в темпо - ритмическом развитии;

б) контраст к концу сюиты усиливается.

17 век: в бальной хореографии сюита развивалась и совершенствовалась. По её принципу строились дивертисментные (бессюжетны) номера в балете.

18 век: сюита была забыта и не стала развиваться.

19 век: бурное развитие сюиты, как в музыке, так и в хореографии. Строилась на основе классического танца. («Карнавал» музыка Шумов, народные танцы в балете «Лебединое озеро»).

20 век: с возникновение ансамблей народного танца сюита стала строиться:

- на танцах разных народов,

- на танцах одного народа (русская сюита).

Хореографическая сюита - ϶ᴛᴏ композиция, состоящая из нескольких танцев. Обьеденненых одной темой. Это некое единство, одушевленное идеей сквозного развития действия. Каждый номер закономерный этап, непрерывного развития целостной композиции.

Отличительные черты

1. контрастность.

а) темпоритмическое развитие (медленных, быстрых темпов, ритмов).

б) характера и содержания номеров.

2. программость.

В программе сюита объединяет всœе номера одной темой, замыслом или сюжетом.

Хореографическая сюита имеет

1. Тему.

2. Идею.

То есть тему и идею общую.

3. Драматургия общая.

- экспозиция – первый номер,

- завязка – первый номер,

- развитие действия – второй номер,

- кульминация – второй номер,

- развязка – третий номер.

4. Драматургию каждого номера, должен быть закончен по содержанию и форме, и впоследствии может исполняться, существовать как отдельный концертный номер.

5. Количество частей (от трёх и более, к примеру сюита «Дружба народов»).

6. По времени (от девяти минут и более).

7. Сюита может быть построена на основе любого одного жанра.

8. В случае если это не противоречит содержанию, можно исполнять несколько жанров в одной сюите (к примеру, фантастический сюжет, действие переноситься из одного времени в другое).

драматургии хореографической сюиты

1. Сюжетная драматургия в сюите (герой, персонаж, типаж).

Действие и конфликт развиваются на протяжении всœей сюиты в каждом номере.

2. Бессюжетная драматургия в сюите.

- общая тема, идея.

- связующим элементом может быть так называемый переходный мостик (герой, персонаж, типаж).

Серьёзно отнестись к драматургии, музыкальному сопровождению, исполнению, оформлению.

Литература

1. Батырев А.П., Бурцева Г.В. Композиция танца. - Барнаул, НМЦ, 1991.

2. Бахрушин Ю. История русского балета. – М.: Просвещение, 1973.

3. Богданов-Берцовский Статьи о балете. – М.: Советский композитор, 1968

4. Болонев Ф.Ф., Мельников М.Н. Хороводные и игровые песни Сибири.

5. Бурцева Г.В. Хоровод – художественная форма народно-сценической хореографии. – Барнаул, АГИИК, 1998.

6. Ванслов В.В. Балет Григоровича и проблемы хореографии. – М.: Искусство, 1969.

7. Вахромеев В. Элементарная теория музыки. – М.: Музыка, 1971.

8. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. – Л.: Искусство, 1983.

9. Захаров Р.В. Искусство балетмейстера. – М.: Искусство, 1954.

10. Захаров Р.В. Беседы о танце. – М.: Профиздат, 1963 .

11. Захаров Р.В. Работа балетмейстера с исполнителями. – М.: Искусство, 1967.

12. Захаров Р.В. Сочинœение танца. – М.: Искусство, 1975.

13. Карп П.В. Младшая муза. – М.: Детская литература, 1986.

14. Карп П.В. Балет и драма. – Л.: Искусство, 1980.

15. Климов А. Основы русского народного танца. – М.: Искусство, 1981.

16. Лавровский И. Документация. Статьи. Воспоминания. – М.: ВТО, 1983.

17. Линькова А.А. О драматургии балета. Музыка и хореография современного балета. Сборник статей. – Л.: Музыка, 1979.

18. Мошлов Ю.Н. Композиция сценического пространства. – М.: Просвещение, 1981.

19. Музыка и хореография современного балета. Сборник статей. – Л.: Музыка, 1982.

20. Серебренников Н. Поддержка в дуэтном танце. – Л.: Искусство, 1969.

21. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. – М.: Просвещение, 1986.

22. Смирнов И.В. Работа балетмейстера над хореографическим произведением. – М.: Министерство культуры РСФСР/заочный народный университет искусств, 1979.

23. Собинов Б., Суворов Н. Поддержка в танце. – М., 1975.

24. Соколов А.Л. Проблема изучения танцевального фольклора и методы изучения фольклора. – Л.: Искусство, 1983.

25. Степанова К. Костюм и эпоха. – М., 1978.

26. Ткаченко Т. Работа с танцевальным коллективом. – М., 1958.

27. Уральская В.М. Природа танца. – М.: Современная Россия, 1981.

28. Уральская В.М., Соколовский Ю. Народная хореография. – М.: Искусство, 1972.

29. Шорохов Е.В. Композиция. – М.: Просвещение, 1986.

30. Эльяш Н. Образы танца. – М.: Знамя, 1970.

oplib.ru



О сайте

Онлайн-журнал "Автобайки" - первое на постсоветском пространстве издание, призванное осветить проблемы радовых автолюбителей с привлечение экспертов в области автомобилестроения, автоюристов, автомехаников. Вопросы и пожелания о работе сайта принимаются по адресу: Онлайн-журнал "Автобайки"