Античный театр, его устройство и основные элементы (стр. 2 из 2). Актеры античного театра


Актеры античных театров. Рассказы об античном театре

Актеры античных театров

Что он Гекубе? Что ему Гекуба?

А он рыдает…

В. Шекспир

Для воплощения в жизнь всего того, что было задумано поэтом-драматургом, что еще лишь туманно мерещилось в его воображении, – требовались музыканты, плясуны, скульпторы и масса обслуживающего персонала. Только объединенными усилиями всех указанных мастеров на сценической площадке рождались образы людей и богов, творилось то, что называется емким словом искусство.

Однако из этой массы разнообразного, шумного, разбитного, одаренного и страстного народа вскоре выдвинулись деятели, прежде того неведомые и неслыханные в античном мире. Этими деятелями стали первоначально гипокриты, затем римские гистрионы, впоследствии – греческие актеры.

Первоначально, как мы уже знаем, все роли в пьесах исполняли сами авторы. Первым актером необходимо считать известного нам и древним поэта Феспида, прежде все прочих представившего свою во многом условную пьесу.

Такими же актерами были Фриних, Херил и множество других неизвестных нам авторов, вкусивших сладость восторженных аплодисментов.

Таким же актером, надо полагать, был и великий Эсхил.

Существует мнение, что Эсхил, а, значит, и его современники, так или иначе подпавшие под воздействие его могучего таланта, творили на подмостках величественные образы, подобные богам и героям.

Актеры на античной сценической площадке выглядели похожими на богов, героев и исторических личностей, изображенных на картинах тогдашних художников, в частности – на полотнах замечательного Полигнота.

Полигнот считался уроженцем острова Фасоса, расположенного в северной части Эгейского моря, так что людям, глядевшим на остров с европейского материка, напоминал он собою прилегшего отдохнуть осла.

Чем-то сродни упрямству помянутых животных отличались и люди на удлиненном этом клочке земли. Когда персидские сатрапы, подчиняясь воле царя, потребовали признать над собою царскую власть, то многие фасосцы, понимая безвыходность положения, предпочли оставить обжитые дома. Был среди них не последний в своем мастерстве художник Аглаофонт. Прихватив дорожный мешок из ослиной шкуры, где бултыхались нехитрые его причиндалы, при помощи которых удавалось изображать белогривых коней, – Аглаофонт лишь кивнул своему сыну-ученику: «Лодка на берегу, Полигнот! Не пропадем!»

И они не пропали. Живописцы требовались в любом значительном селении, не говоря уж о каждом только что выстроенном или обновляемом святилище. В большинстве своем это были бродячие мастера, среди которых попадалось немало одаренных изографов-художников.

Что касается Аглаофонта, он остался автором изображений богини Нике. А вот его сыну суждено было войти в историю под грифом «гениальный». Полигнот перебирался из одного государства в другое, однако главнейшие работы его оказались в Афинах и Дельфах.

Это было время патриотического подъема, и дух Полигнота сильнее всего проявился в росписи книдской Лесхи в Дельфах и Пестрой стои в Афинах. Книдяне, жители малоазийского полуострова, возвели многоколонное здание, вход в которое разместили в южной части его. Солнечный свет вливался вовнутрь сквозь отверстие в потолке. Покрытая росписью, Лесха служила укрытием для странников и прочих бездомных. Нечто подобное сотворил Полигнот и в других афинских храмах, в частности, посвященных Тесею. Но самой гениальной считалась его картина в уже упомянутой афинской стое, выстроенной то ли Каллием, родственником Кимона, сына Мильтиада, то ли самим уже Кимоном.

В Расписной, или Пестрой, стое красовалась не только живопись Полигнота, но и живопись его единомышленников и учеников – Панена и Микона. Изображенные люди выглядели могучими и суровыми. Казались воплощением красоты.

Между театральным и изобразительным искусствами всегда существовала прочная, хоть и незримая связь. Можно твердо сказать, что точно такими же выглядели и герои Эсхилова театра.

Эсхил очень быстро понял, что играть все роли одному актеру, пусть даже самого исключительного таланта, – задача непосильной тяжести. Она трудна даже просто в силу ограниченных физических возможностей человека, которому на глазах у зрителей приходится перевоплощаться в богов, богинь, цариц, царевен или царей… Эсхил, быть может, отчетливее всех собратьев по профессии понял это и постарался разрешить трудности введением второго актера. Нам даже известны имена беззаветных служителей сцены, с которыми он разыгрывал свои драмы, которым полностью доверял. Наверняка это были поразительно талантливые люди. Введение второго актера, без сомнения, означало подлинное рождение актерской профессии.

То, что Эсхил был сам представителем аристократического рода, а еще непосредственная связь актеров с культом бога Диониса, со жреческим, стало быть, сословием, – все это способствовало тому, что актерская профессия как-то сразу оказалась общепризнанной, уважаемой, соотносящейся с верхушкой афинского общества. Первоначально любители, очень вскоре, быть может, даже в кратчайшие сроки, актеры превратились в людей свободной профессии, оплачиваемой к тому же из государственной казны. Забегая вперед, укажем, что впоследствии они не без гордости величали себя «мастерами бога Диониса» и нисколько не грешили этим против истины. Впрочем, античные греки прекрасно понимали синтетическую сущность сценического искусства. Мало того, что главный человек в театральном действе, автор драматического произведения, поэт, пребывал под опекой всемогущего бога Аполлона, покровителя всех искусств. Вдобавок к этому греки назначили ему в помощь также специальных муз, которые в хороводе выступали вслед за играющим на кифаре Аполлоном где-нибудь на лесистых склонах Киферона или на восхитительно-чудесном Парнасе. Муза Мельпомена отвечала за драму, Талия – за комедию. Причастными к театральному искусству, конечно, со временем стали также Терпсихора, муза танцев, Каллиопа, муза эпической поэзии, Эвтерпа – муза лирической поэзии, и Полигимния – муза священных гимнов. Все перечисленные, так или иначе, оказались связанными с театром.

Актеры, надо сказать, заняли в театре столь важное место, что Аристотель, представитель уже IV века до н. э., поставил их даже выше драматургов. С этим, пожалуй, стоит нам согласиться, говоря непосредственно о спектаклях. Прозвучавшую на сцене фразу «Кушать подано!» настоящий мастер способен произнести настолько искусно, что публика застынет от сострадания или же захохочет от юмора.

Но дело заключалось не только в этом. Когда выбор пьесы в дни Великих Дионисий перешел в руки государства, то вместе с архонтом-эпонимом вопрос предстояло решать уже актеру-протагонисту, исполнявшему первые роли. Он действительно был теперь выше драматурга. Он стал подобным нынешнему режиссеру. Судьбу своего произведения, как и свою личную, драматург отдавал отныне в руки первого актера.

Актер-протагонист возглавлял всю труппу и всех прочих людей, связанных с театральным делом. В конгломерацию мастеров Диониса входили как актеры, так и музыканты, хореографы, художники и т. п. В этом сообществе определялся свой председатель, назначались казначей, писарь.

Став привилегированным сословием, актеры начали пользоваться различными льготами, в числе которых необходимо назвать освобождение от налогов и воинской службы. Авторитет их способствовал также тому, что они были в силе исполнять различные дипломатические поручения. В частности, нам известен актер Аристодем, проведший успешные переговоры с македонским царем Филиппом о выдаче пленных афинян, захваченных под Олинфом. По предложению оратора Демосфена Аристодем награжден был венком. Нечто подобное говорилось об актерах Неоптолеме, Феодоре и других.

Македонские цари, кстати, всегда проявляли большой интерес к эллинскому искусству, в том числе и к театру. Они выступали в роли меценатов. Много преданий в этом плане сохранилось о царе Филиппе и его знаменитом сыне Александре. Известен случай, когда македонский владыка рвал и метал по причине того, что актер Фессал осмелился выступить на съезде вождей в Коринфе. Разъяренный царь потребовал даже выдачи его в оковах. Любимыми актерами Александра стали Афинодор и все тот же Фессал. Еще только мечтая о царском троне, Александр уже делегировал последнего с серьезными поручениями к малоазийскому сатрапу Пиксодору. Об этом, наверняка, великом актере, Александр не забыл и во время своего знаменитого похода. Афинодор и Фессал состязались в искусстве в покоренном македонцами городе Трире.

Зная пристрастия Александра, актеры нередко прибегали к хитроумным уловкам. Именно так поступил лицедей Ликон Скафрийский. Воспользовавшись появлением царя в театре, хитрец вставил в текст своей роли фразу «О, если б я смог получить от Александра десять талантов!» – и тут же был одарен такой баснословной суммой.

Впрочем, сильные мира сего и сами были не прочь потолковать со всеобщими любимцами. Так, говорят, случилось с македонским царем Филиппом, только что захватившим дружественный Афинам Олинф. Повстречав комического актера Сатира, уроженца Афин, царь спросил: «Ты почему ничего не просишь?» Старик с достоинством отвечал, что ни в чем сейчас не нуждается. Когда царь удивился такому ответу, то Сатир рассказал о проблемах своих друзей, на что царь откликнулся с подобающей ему августейшей щедростью.

Цари и разного рода правители всячески старались продемонстрировать глубокое понимание актерского ремесла. Известный своей жесткостью и даже жестокостью тиран города Феры однажды попал на спектакль, в котором роль царицы Меропы исполнял уже упомянутый выше актер Феодор. Убийца ее сыновей и прежнего мужа принуждал несчастную женщину вступить с ним в новый брак. Актер настолько вошел в свою роль, что тиран расплакался при всем народе. В итоге он вынужден был удалиться из амфитеатра…

Что касается мастерства античных актеров, то им действительно было не занимать его. По сохранившимся свидетельствам, своей игрою они потрясали население целых городов. Жители города Абдеры, известные в древности собственной глупостью и невозмутимостью, настолько потрясены были игрой Архелая, изображавшего Андромеду в трагедии Еврипида, что при выходе из театра сводили счеты с жизнью.

Подобным же мастерством отличался и трагик Пол, доживший, кстати, до очень преклонного возраста. Однажды, исполняя роль царевны Электры в трагедии Софокла, взяв в руки урну с предполагаемым прахом Ореста, Пол так естественно зарыдал, что потряс всех афинских зрителей. Опомнились они лишь после того, как узнали, что актер недавно похоронил горячо любимого сына. Говорили даже, будто он доставил в театр эту скорбную урну с прахом милого ему отрока.

За отдельными актерами со временем закреплялись определенные амплуа. К примеру, зрители знали, что некий Димитрий великолепно изображает убийцу царя Агамемнона (он получил даже прозвище «Секира», поскольку покоритель Трои погиб именно от топора), тогда как актер Тимофей – с честью справляется с ролью героя Аякса. Богатырю Аполлогену, отличавшемуся великолепной рельефной мускулатурой, обычно поручали исполнение ролей Ахилла, Геракла. Для этого у него имелись прекрасные данные: до службы в театре Аполлоген выступал как кулачный боец.

Да, античные зрители высоко ценили и уважали своих актеров, и лишь иногда встречается нечто противоположное. Скажем, у спартанского царя Агесилая однажды состоялся разговор со знаменитым актером Каллипидом. «Ты наверняка меня знаешь, царь?» – спросил добродушный актер, на что получил неожиданный ответ: «Да, ты – шут гороховый!» Впрочем, говорили эллины, зачем удивляться спартанской грубости? Это у них – в порядке вещей.

Что же касается простого народа, то авторитету античных актеров могли позавидовать кумиры нашего TV. Скажем, на одной из могильных плит, дошедших до нашего времени, можно было прочесть: «Здесь лежит Феодор, непревзойденный мастер сцены».

Актеры, кажется, четко делились на трагиков и комиков. Упомянутый нами Сатир повсеместно хвастался, что запросто вызовет смех любой театральной публики. Возможно, он действительно располагал какими-то особыми данными, полученными от природы. Кроме того, много значила сама его репутация. Скажем, уже одно появление артиста любого жанра в наше время вызывает перемену зрительского настроения. Актер Феодор, наоборот, был уверен, что так же запросто может заставить зрителей плакать. Ко всему этому надо добавить, что подобные заявления оба актера делали отнюдь не в начале своего «изобразительного» пути, но ближе к его завершению.

Такое разделение актерских амплуа, впрочем, еще не говорит, что актеры замыкались на каких-то определенных ролях. Наоборот. В древности считалось, что настоящий актер обязан с одинаковым успехом исполнять как трагические, так и комические роли. То есть – с одинаковым успехом играть героев вроде вождя Агамемнона, выступавшего на подмостках в ярком плаще, в золотом шлеме, в сияющих доспехах, так и достойного смеха и порицания горбуна Терсита, выходившего на орхестру в весьма неприглядном наряде.

История называет также многосторонних мастеров, правда, живших в уже более позднее время. Скажем, некий актер Кефисий, который на Делосе выступал в комических ролях, в Афинах блистал в трагических амплуа. Причем – с одинаковым успехом.

Кем же были все эти замечательные люди? Из каких семейств, государств?

Где они учились?

Актерами становились уроженцы разных земель. Надо сразу заметить, что для актера ничего не значило ни его имущественное положение, ни то, откуда он родом. Важно было лишь то, свободен ли он. Правда, известны случаи, когда актерами становились рабы. Плутарх, к примеру, рассказывает о каком-то молодом человеке, красавце и силаче, который с необычайным мастерством сыграл роль бога Диониса. Раб принадлежал полководцу Никию. Потрясенный его успехом, Никий дал ему волю.

А так все прочее определялось степенью таланта. Эта закономерность отмечается уже с первых лет появления актерской профессии, начиная с первых же их собратьев. Скажем, Минниск, сподвижник самого Эсхила, а, значит, вообще один из первых профессиональных актеров – родом был с острова Эвбея, из города Халкидика. В более поздние времена, когда актеры составляли бродячие группировки, если угодно – труппы, наибольшей известностью пользовались актеры из Афин, Аргоса, с острова Кипра, из беотийских Фив.

Артистических школ в античности не существовало. Не было, разуме ется, никаких вступительных, отборочных мероприятий, вроде экзаменов, тестирования. Все делалось по наитию. Каждый маэстро подбирал учеников на свой страх и риск, при естественной конкуренции. Он же и обучал их.

Проверяли новичков и давали им свидетельства о пригодности зрительские массы. Если зритель не шел на спектакли (впрочем, это только предположение), если он негодовал по причине плохой игры того или иного юного, а равно и матерого актера, – виновник нес не только материальные убытки. По требованию зрителей такого актера могли наказать телесно, не говоря уж о том, что от его непригодности, неумения, страдали все собратья по труппе, которые нисколько не церемонились с неудачником. Так что отбор получался по сути весьма серьезным и довольно справедливым.

Помимо профессионального таланта претендент на роль лицедея должен был обладать крепким физическим здоровьем. Ведь ему предстояло оставаться на подмостках чуть ли не на протяжении всего светового времени суток, так как на протяжении целого дня ставилось несколько пьес одного и того же автора. К тому же актеры выступали в масках, которые все время приходилось менять.

Актер обязан был обладать сильным голосом, чтобы быть услышанным несколькими десятками тысяч зрителей – это безо всяких технических приспособлений, исключительно благодаря устройству сцены, о чем уже говорилось, благодаря наличию в театре специальных колосников и специально сконструированных масок, о чем еще будет сказано. Известно, что слабость голоса вынудила оставить сцену гениального драматурга Софокла, который также первоначально выступал в собственных своих трагедиях в качестве актера.

Ко всему прочему, кандидат в актеры должен был иметь импозантную фигуру: быть высоким, видным из себя, отличаться правильностью телосложения, крепким здоровьем. Известно, что идеальной фигурой в этом плане обладал Эсхин, ставший впоследствии выдающимся оратором, сторонником македонской партии в Афинах и противником знаменитого Демосфена, который, не без тайной зависти, называл его ходячей статуей.

Далее, актеру надлежало обладать великолепной памятью, отличной пластикой, большой музыкальностью. Известно, что Софокл в совершенстве владел музыкальными инструментами, в частности – лирой. Он прекрасно играл в мяч, что и продемонстрировал при исполнении роли царевны Навсикаи.

То, что актерам-мужчинам приходилось, как правило, исполнять все женские роли, естественно, также накладывало на их профессию особые трудности. Необходимо было создавать на сцене впечатление женской, порою – и хрупкой девичьей натуры, создавать впечатление женских голосов, женских эмоций. Это требовало глубокого знания жизни, величайшей наблюдательности, кропотливой подготовительной работы.

В заключение необходимо сказать несколько слов о театральных масках. По преданию, их впервые ввел драматург Херил, которому, быть может, показался неприятным и канительным процесс обмазывания лица перед спектаклем красным виноградным соком, как поступал еще Феспид. (Впрочем, стоит упомянуть, что идея маски в античности были ведомы еще в догомеровские времена). Обыкновенно они изготовлялись из ткани и гипса. Маски закрывали всю голову актера, надевались как нынешний противогаз. В верхней части к ним прикреплялись волосы, изображавшие прически. Первоначально все маски были пугающе белыми, с отверстиями для зрачков и рта, причем ротовое отверстие моделировалось в виде резонатора, усиливающего человеческий голос.

Вначале, наверняка, маски изготовлялись самими актерами, но вскоре это дело перешло в руки нарочитых мастеров. Последние всячески расписывали свои изделия. Сначала – только маски для мужских ролей, сохраняя белый цвет для женских, но затем решили покрывать все маски подряд, не нарушая, правда, принятых издревле градаций: маски для женских ролей всегда отличались более светлым оттенком.

Маски строго подразделялись. Одни среди них предназначались для трагических ролей, другие – для комических. Это опять-таки подчеркивалось условной окраской, свойственной характеру героя и понятной публике. Уже по одному цвету маски зритель сразу определял, кто перед ним: царь, вельможа, злодей, невольник и тому подобное. Более того, по ходу спектакля актер изображал своего героя то радующимся, то негодующим, то несчастным, достойным жалости. Стало быть, для спектакля требовалось несколько масок одного и того же лица, по крайней мере – для главного героя. Они отражали его различное состояние.

Маски стали необходимой принадлежностью каждого выступавшего на театральной площадке, будь он хористом, будь самым главным действующим лицом, роль которого исполнял актер-протагонист.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

culture.wikireading.ru

АКТЁР, в древнегреческом театре — информация на портале Энциклопедия Всемирная история

Наряду с хором, важнейший участник драматических представлений в древнегреческом театре.

Античная традиция сохранила вполне определенные свидетельства как о количественном составе актерского корпуса древнегреческого театра, так и о тех изменениях, которые он претерпел со временем. У Феспида, с которого начинают историю драматических постановок в Афинах в 534 г. до н.э., один актер отвечал своими репликами на партии хора, он именовался гипокритом (ὑποκριτής), т. е. «отвечающим» хору (Diog. L., III, 56). Вскоре после Феспида Эсхил ввел второго актера, а младший современник Эсхила, Софокл, – третьего (Aristot. Poet., 4, 1449 а 15-18; Vit. Aesch., 15). Это добавление стало последним. В поздних трагедиях и Эсхил последовал этому нововведению более молодого соперника, и в его трагедиях также появляется третий актер. Но и после Софокла ставились трагедии, в которых играли только два актера. По-видимому, в сатировской драме было такое же число актеров, как и в трагедии. Относительно комедии известно, что Кратин ограничил число актеров тремя. Анализ комедий Аристофана показывает, что роли в них вполне могли быть сыграны тремя актерами. Ограниченное число актеров в драме вполне соответствовало принципу условности античного театра. Такая регламентация диктовалась, не в последнюю очередь, стремлением установить определенные правила для участников театрального агона и уравнять их шансы на победу.

Первоначально актерами в театральных постановках были сами драматурги. Феспид, который и ввел актера в спектакль, по-видимому, сам представлял всех персонажей своих пьес. Эсхил также сам играл в своих трагедиях в качестве протагониста. Афиней, рассказывая о том, что драматурги, в том числе Эсхил, обучали танцам участников спектакля, замечает: «кажется, он сам играл в собственных пьесах» (Athen., I, 39, р. 21 e, пер. Н. Т. Голинкевича). Однако для трагедий Эсхила был характерен и другой порядок: его неизвестный биограф называет имя первого актера, с которым «работал» Эсхил – Клеандр (Vit. Aesch., 15). Сначала правилу предшественников следовал и Софокл, он дважды принимал участие в исполнении своих пьес, судя по свидетельству неизвестного биографа (Vit. Soph., 5). В несохранившейся трагедии «Фамирид» он исполнял главную роль, при этом также играл на кифаре. В другой трагедии, которая до нас также не дошла, он выступал в роли Навсикаи, где выказал свою ловкость в игре в мяч. Однако из-за слабости голоса Софокл вынужден был отказаться от участия в представлениях как актер, и после него участие драматурга в таком качестве скорее было исключением.

Ведущая роль в спектакле принадлежала первому актеру – протагонисту (πρωταγωνιστής). Именно протагонистов распределял между поэтами архонт-эпоним. При этом первоначально те, кто желал принять участие в драматических агонах в качестве протагонистов, видимо, должны были проходить предварительный отбор, а затем по жребию каждый из драматургов получал первого актера. Далее протагонист, по-видимому, сам выбирал для себя второго актера – девтерагониста (δευτεραγωνιστής) и третьего – тритагониста (τριταγωνιστής). Первоначально в V в. до н. э. архонт-эпоним назначал каждому поэту одного протагониста для исполнения главных ролей во всех его пьесах. Однако затем порядок изменился. Из некоторых надписей IV в. до н. э. следует, что каждый из протагонистов должен был сыграть в одной из трагедий каждого поэта, участвовавшего в драматических агонах. Очевидно, эти изменения имели целью еще более уравнять возможности драматургов в состязании, исключить ситуацию, когда игра выдающегося актера могла бы обеспечить победу не самому достойному драматургу.

Победители на драматических состязаниях сначала определялись только среди хорегов и драматургов, что, по-видимому, можно объяснить уже указанным обстоятельством, что первое время драматург был единственным или, после появления второго актера, главным исполнителем своих произведений. Однако с течением времени такое совмещение обязанностей становится ненужным и невозможным, так как усиливается специализация в занятиях «театральными делами», в которые вовлекается все больше людей, а также повышаются требования к актерскому мастерству. Вместе с тем в общественном мнении постепенно возрастало и значение актеров, которые наряду с драматургом принимали участие в создании постановки.

На основании эпиграфических свидетельств, прежде всего, дидаскалий, можно составить следующую хронологию появления агонов между первыми актерами. Около 449 г. до н. э. на Великих Дионисиях были установлены состязания протагонистов трагедий. На Ленеях соревнования протагонистов, игравших в комедиях, установили около 442 г. до н. э., для протагонистов трагедий – около 433 г. до н. э. Агоны протагонистов комедий на Великих Дионисиях учредили только в 325 г. до н. э. В протоколах состязаний всегда отмечался лишь первый актер — протагонист. В надписях, относящихся к состязаниям, нет упоминаний о девтерагонистах и тритагонистах. Награда за исполнение роли присуждалась независимо от награды, присуждаемой драматургу. Так, например, в 418 г. до н. э. трагический актер Каллипид был провозглашен победителем, а драматург, в пьесе которого он играл, получил только вторую награду.

Таким образом, как правило, наибольшее число актеров в греческой драме не превышало трех. Однако нам известны и некоторые исключения из такого порядка, пусть и немногочисленные. Иногда в соответствие с ходом действия на сцене оказывалось четыре актера, как в начале «Прометея прикованного» Эсхила или у «Софокла в Эдипе в Колоне». Содержание этого дополнительного актера, как уже отмечалось, относилось на счет хорега в качестве дополнительных расходов и именовалось «парахорегема», то есть лишняя поставка хорега (Pollux, IV, 110; cp. Aristoph. Pax, 114). Кроме того, как в трагедии, так еще более в комедии, существовало множество персонажей «без слов», для которых существовали даже специальные маски без прорезей для рта. Они могли представлять массу людей, сопровождавших знатных лиц, или изображать народ (например, в начале «Царя Эдипа» Эсхила), а также отдельных персонажей-статистов (например, у Эсхила Гермес в «Эвменидах», Сила в «Прометее»). Некоторые исследователи и их относят к дополнительным затратам хорега, другие же считают, что расход на таких участников представления к затратам хорега не относились.

Так как в любой трагедии число действующих лиц больше, чем три, то одному и тому же актеру приходилось играть несколько ролей в пьесе. Укажем при этом, что значительная часть действия, как правило, не показывалась зрителям, а сообщалась такими персонажами, как вестники, слуги или домочадцы, которые рассказывали о том, что произошло, но оставалось «за сценой». Так, о том, что случилось под стенами Трои, сообщает вестник в «Агамемноне» Эсхила, подобным же образом, в «Трахинянках» Софокла, посланец рассказывает Деянире о произошедшем (причем, пытаясь обмануть героиню). Подобные сценические ухищрения не только давал возможность обойтись ограниченным числом актеров, но и позволял соблюдать еще один принцип древнегреческого театра – не представлять на сцене насилия, убийства, например. Кроме того, часто в уста таких вестников вкладывалась оценка события, о котором он повествовал. Так, Талтибий в Троянках Еврипида со слезами рассказывает о смерти Астианакса, последнего из троянцев. Такая эмоциональная оценка, сделанная «со стороны», задавала некий модуль для оценки и размышлений уже со стороны зрительской аудитории.

Точно установить, каким образом распределялись роли между тремя актерами даже в дошедших до нас пьесах, чрезвычайно сложно, поэтому во многом эта сторона дела остается областью взаимоисключающих предположений исследователей. Очевидно, что решающим обстоятельством оказывалась сложность роли, при этом протагонисту, обладавшему лучшими голосовыми возможностями и музыкальными способностями, с учетом его главенствующего значения в пьесе, должны были предназначаться самые большие и ответственные роли. Понятны и трудности, с которыми сталкивался драматург при таком подходе, ведь в этом случае наиболее значимые герои не должны присутствовать на сцене одновременно.

Девтерогонисты, как кажется, исполняли роли таких лиц, которые должны были взаимодействовать на сцене с главными персонажами, например, на их долю в трагедиях Софокла часто приходились женские роли, такие как Исмена, Хрисофемида, Антигона в трагедии «Эдип в Колоне». Тритагонисты в таком случае должны были играть роли, наименее значительные по своему психологическому содержанию и сценическому воплощению, хотя и необходимые для драматического действия.

При этом, как кажется, социальное положение персонажа, которого исполнял актер, особого значения не имело, и уже древние авторы отмечали частые случаи, когда протагонист исполнял роль вестника или слуги, а выступавшие со скипетром в руках и диадемой на голове цари были второстепенными актерами, выступавшими на ролях «без речей».

Так как первоначально каждому драматургу предназначался один протагонист, то при Эсхиле и Софокле актер был определенным образом закреплен за драматургом. Есть свидетельства о том, что у драматургов были свои любимчики, которые часто исполняли главные роли в их пьесах. Приведем пример уже упомянутого «Эсхилова танцора» Телеста (см.: Athen., I, 39, р. 22d). Если   Эсхил сам исполнял главные роли в своих трагедиях, то имел возможность выбирать себе второго актера, который в этом случае мог стать его постоянным помощником. Однако если даже драматург сам и не выступал протагонистом, то некоторая возможность влиять на состав актерского коллектива, видимо, сохранялась, особенно в начальный период афинского театра. Во всяком случае, в биографии Эсхила сохранились имена актеров, которые постоянно играли в его трагедиях: Клендр и Минниск халкидянин (Vit. Aesch., 15). А неизвестный биограф Софокла сообщает, что поэт писал роли в расчете на индивидуальные свойства своих актеров (Vit. Soph., 13).  Эти свидетельства позволяет согласиться с мнением, которое высказывали еще исследователи XIX в., что у драматургов были свои постоянные актеры.

Сохранились упоминания о том, что драматурги в начале своей сценической деятельности могли искать помощи опытных в деле постановки актеров. Так поступал Аристофан, обращаясь к Филониду и Каллипиду. Актеры могли как приспособить новую комедию к требованию сцены, так и взять на себя ответственность за пародии на популярных политиков, таких, например, как Алкивиад или Клеон.

Упомянутых Минниска, принадлежащего к старшему, эсхиловскому, поколению актеров, и Каллипида, представителя младшего, еврипидовского, поколения, мы встречаем также в «Поэтике» Аристотеля. Рассуждая о манере подражания, сравнивая характер эпоса и трагедии, Стагирит делает много упреков исполнительскому искусству актеров: «Кто-нибудь может задаться вопросом: что лучше — эпическое подражание или трагическое? В самом деле, если лучше то, что менее тяжеловесно, ибо оно всегда предполагает лучших зрителей, то совершенно ясно, что [поэзия], подражающая [решительно] во всем, тяжеловесна. Так [иные исполнители], словно их не поймут, если они ничего не прибавят от себя, стараются как можно больше двигаться, подобно дурным флейтистам, которые вертятся волчком, изображая [метаемый] диск, и вцепляются в корифея, исполняя «Скиллу». Вот такова, [говорят], и трагедия, каковы были для старинных актеров позднейшие (ведь и Минниск обзывал Каллиппида обезьяной за то, что тот слишком переигрывал, и о Пиндаре молва была такая же): как младшие [актеры] к старшим, так и все искусство [трагедии] относится к [искусству] эпоса. Последнее, говорят, рассчитано на достойных зрителей, не нуждающихся в [актерских] ужимках, трагедия же — на простолюдье» (26, 1461 b 26 – 1462 a 4, пер. М. Л. Гаспарова).

К исполнительскому мастерству актеров предъявлялись очень высокие требования. Очевидно, что актер комедии или трагедии должен был не только хорошо декламировать стихи драмы, но уметь петь и танцевать. Наибольшее значение придавалось голосу, который должен был, прежде всего, обладать силой и звучностью. Среди способов речевого исполнения актером отдельных частей драмы обычно выделяют каталоге (καταλογή), паракаталоге (παρακαταλογή)   и мелос (μέλος). Первый способ, каталоге, – это декламация, чтение тех частей греческих драм, которые довольно близки по своему содержанию и настроению к обыденному разговору, обычным размером для таких частей драмы был ямбический триметр. Более оживленные места переходили в речитатив – паракаталоге. Наконец, мелос – пение – использовалось в наиболее патетических частях драмы, окрашенных повышенным чувством.

Путем постоянных упражнений греческие актеры вырабатывали большую силу и звучность голоса, его выразительность и безукоризненность дикции и доводили до большого совершенства искусство пения. Большое значение имела при этом ясность произношения, так как афинская публика отличалось высокой требовательностью. Известен случай с актером Гегелохом,  который в комедии был осмеян за то, что он, исполняя главную роль в трагедии «Орест» Еврипида в ст. 299 сделал ошибку (вместо γαλήνʹ ὀρῶ произнес γαλῆνʹ ὀρῶ). Постановка голоса и укрепление памяти были важными частями подготовки актеров. Античная традиция сохранила упоминание о том, что для сохранения здоровья голоса актеры должны были соблюдать некоторые правила питания, в частности, умеренность в пище и питье – Афиней передает эпиграмму на актера-обжору, который из-за чревоугодия лишился голоса (VIII, 31, р. 343 f).

Притом, что ораторское искусство в Афинах эпохи классики находилось на высочайшем уровне, актеры превосходили в нем ораторов настолько, что часто являлись их учителями (например, в случае знаменитого Демосфена). Среди сложных приемов следует назвать, например, необходимость повторения одного и того же слова, поставленного в тексте несколько раз, каждое окрашивать иначе путем усиления или, наоборот, понижения, тонирования. Такой прием часто встречается у Аристофана (Av., 974-986; Eccl., 221-228). Аристотель, по-видимому, также имеет в виду, что актеры вполне владели этим приемом (Rhet., III, 2).

Кроме вокальных способностей актер должен был прекрасно владеть искусством танца и движения в широком смысле слова. Так как в греческом театре женские роли всегда исполнялись мужчинами, это означало дополнительные требования к голосу и его диапазону, а также к манере движения. Важную роль в создании ценического образа играли костюмы. Подробнее см.: Костюмы актеров в древнегреческом театре.

Актеры являлись свободными гражданами, членами гражданского коллектива. Во время праздников Диониса они выступали прежде всего как участники религиозного действия, поэтому неудивительно, что их социальный статус был достаточно высок: актеры пользовались определенным почетом; они, как и драматурги, принимали в V–IV вв. до н. э. весьма деятельное участие в общественной жизни; их могли избирать на высшие государственные должности и даже отправлять в качестве послов в другие государства (так, актеров трагедии Аристодема и Эсхина афиняне послали к македонскому царю Филиппу для ведения переговоров о мире и выдаче пленных). Знаменитый афинский политик Алкивиад, отличавшийся образованностью, подчеркивал свою дружбу с актерами. Пренебрежительное отношение, которое выказывал актеру Каллипиду спартанский царь Агесилай, порицалось и считалось признаком грубости и невоспитанности; любили проводить время с актерами македонские правители Филипп и Александр.

Со временем актеры в древней Греции образуют профессиональные союзы, актеры именовали себя «технитами Диониса». Особое распространение союзы технитов Диониса получают в греческом мире в эллинистическое время.

Автор статьи: О.В. Кулишова

w.histrf.ru

Античный театр: Древняя Греция и Рим

Античный театр является театральным искусством Древней Греции, Древнего Рима и ряда других стран Ближнего Востока, у которых культура развивалась под мощным греческим влиянием эпохи эллинизма. Это период, который начался в IV веке до н. э. и завершился в 30 годы до н. э. завоеванием этих стран Римом.

античный театр

Почти целое тысячелетие охватывает история античного театра ( с VI в. до н. э. по IV-V вв. н. э.).В этот период завязалось европейское театральное искусство в том виде, в каком оно живёт в наше время: возникла драматургия, начали формироваться основные принципы актёрского искусства, появились стационарные театральные сооружения, сценическая техника, и были получены основы в оформлении театра и спектаклей.

Театральные представления зарождались ещё в глубокой древности, во время сборов земледельцев и охотников на игрища, праздники, где устраивались обрядовые действа.

История античного театра

В Древней Греции на родине театра принято было во время праздничных шумных процессий в честь бога виноделия Диониса разыгрывать сценки из его жизни. Они повествовали о том, как Дионис принес грекам виноградную лозу, как он боролся с врагами, как погиб и воскресши одержал победу над своими врагами.В театральных действах изображали прибытие Диониса на корабле, который позже римлянами был прозван корабельной повозкой (каррус навалис), отсюда пошло название “карнавал”. Вокруг Диониса всегда изображалась толпа его спутников в виде ряженных в маски и козлиные шкуры.

Дионис

Сама маска имела символический смысл, это “личина”, считавшаяся символом театра. Ну и естественно, что там, где игра есть и правила игры этой игры, они также формировались поэтапно. Одним из первых важных правил было разделение на актеров и зрителей.

Грекам стало понятно, что у театрального действа появилась важная общественная роль — собирать вокруг себя людей, объединять их в едином чувстве. Театр мог сообщать этим людям что-то очень важное, общезначимое и делал это сразу всем.

Много времени прошло, прежде, чем театр стал самостоятельным и отделился от обряда и религиозных культов. Стали появляться театральные здания и представления в них организовывали специально. Под открытым небом древние театры занимали огромные площади и вмещали много людей.

К примеру, театр Диониса в Афинах мог вместить около 17 тысяч человек. И в наше время сохранились еще античные театры, где по сей день устраивают представления (примером служит театр греческого города Эпидавре ). Все народы мира с древних времён имеют в своей истории праздники, которые связаны с ежегодными циклами возрождения и замирания природы, со сбором урожая. Такие праздники и стали основой драмы и театра Греции и Рима.

театр Диониса

В Греции такие праздники посвящались богу Дионису, где хор ряженых и запевала, не только исполняли песни, но и вели диалог. Это и был своего рода драматический первоэлемент, который с веками приобрел литературную обработку. А где диалог – там и действие, и активная мимика.

Построенный изначально на принципах импровизации, диалог со временем стал все более фиксированным. Уже в Риме во время празднования урожая пели фесценнины, которые являлись насмешливыми песенками, где уже обострялась борьба между плебеями и патрициями. Стали появляться более резкие и социальные темы.На праздниках не обходилось без танцев, следовательно, античный театр нес также и высокую пластическую миссию. Развивалась культура жеста и движения. Театр Древней Греции был учреждением общественным, которое содержало государство. За обучение хора и его содержание платили почтенные и состоятельные граждане, а профессии актера и драматурга были в почете.

Актёрами имели право быть только мужчины, им же доставались и женские роли. Эту традицию чтили в разных культурах и странах, ведь таким был театр времён Шекспира, японский, а также китайский театр. Актер в античном театре мог в течение акта играть несколько ролей, владел искусством танца и пения, а также хорошо читал.

Сцена античного театра

Больше всего отвечает духу античной культуры аттическая трагедия, которая должна своему появлению именно греческой земле. В греческой трагедии впервые появилась эстетическая категория под названием катарсис, выражающая облагораживание людей и очищение. Занимая особое место в жизни греков, театр являлся общественной трибуной, где распространялись новые мысли, и передавалась воспитательная роль.Безусловно, что сюжеты греческих трагедий драли происхождение из знакомых с детства грекам мифов, но это не значило, что спектакли не были животрепещущими и не затрагивали острых вопросов.

Сцена античного театра

Ведь драматурги в уста мифологических героев старались вкладывать слова, которые касаются самых актуальных проблем той современности. По этой причине драматическая поэзия (абсолютно все комедии и трагедии в Греции писали стихами), смогла отнести на второй план остальные литературные жанры, причем на целый век.

Трагедия — в дословном переводе – “песнь козлов”, возникла из дифирамба, хоровой песни, распевавшейся сатирами, которые были одеты в козлиные шкуры и изображали веселых спутников греческого бога виноделия Диониса.В Афинах того времени проходил ежегодный общегосударственный праздник – Великие Дионисии, где разыгрывали сцены из мифов в сопровождении хора сатиров. В V веке до нашей эры к хору были добавлены 3 актера, ведущие с ним диалог так и возникла драма — театральноедейство.

Греческий театр во многом отличается от современного. Во-первых, в Греции не было постоянных трупп, да и профессиональные актеры появились не сразу. Финансирование и организация театрального представления (литургии) были одной из обязанностей (хорегия) наиболее богатых граждан. Во-вторых, само устройство греческого театра было своеобразным и напоминало, скорее, современный стадион. Представление шло под открытым небом, на круглой площадке – орхестре.

Орхестра

 

Скамьи для зрителей были вырублены прямо в каменистых склонах холма, у подножия которого устраивалась орхестра, круглая площадка, на которой выступал хор. Этот простейший зрительный зал назывался у греков театроном. Орхестру замыкала скена — первоначально палатка, в которой переодевались актеры, а потом — двухъярусное каменное ссоружение. Вдоль нее шло возвышение — проскений, на котором и играли актеры.

В таком огромном открытом театре нельзя было рассмотреть ни мимику актеров, ни детали их костюмов, поэтому актеры выступали в масках, обозначающих либо сценический тип персонажа, либо душевное состояние или характер. Поэтому актёр менял маску не только тогда, когда по ходу действия являлся перед зрителями в новой роли, но и тогда, когда показывал зрителям смену душевных состояний одного и того же персонажа.

Приходилось также увеличивать и фигуру актера, который для этого надевал обувь на высокой платформе(котурны), делавшую актера выше ростом, а образ, создаваемый им монументальнее. Движения благодаря котурнам отличались плавностью, величавостью. В греческом театре почти не было декораций. Весь этот ограниченный набор изобразительных средств (маски, костюмы, отсутствие декораций и т.д.) был связан с ориентацией всей античной культуры, в том числе и греческого театра, на слуховое, акустическое восприятие.

Античная культура была культурой устного, а не письменного слова. Как и в других областях греческой культуры в театре непременно присутствовал агон (состязательность). Театральные постановки шли три дня подряд, во время празднования Великих Дионисий. Давали обязательно три трагедии и одну сатировскую драму, т.е. комедию. В каждом представлении участвовали три драматурга, а зрители должны были определить лучшую постановку, лучшего актера, лучшего хорега (организатора представления). В заключительный день праздника победители получали награды. Всемирную славу аттической трагедии принесли три величайших афинских драматурга – «отец трагедии» Эсхил и два его современника – Софокл и Еврипид. Эсхил (трагедии «Персы», «Прикованный Прометей», «Орестея» и другие) побеждал в состязаниях драматургов 13 раз.

Главная тема трагедий Эсхила – проблема моральной ответственности за причиненное зло, проблема рока как силы, стоящей над обществом, и возмездия. Софокл признавался лучшим трагиком 24 раза. Созданные им художественные образы – царь Эдип, Антигона, Электра – глубоко человечны. Конфликт трагедий Софокла – в драматическом противоборстве человека и неотвратимого рока, судьбы. Творчество младшего из трех знаменитых драматургов — Еврипида – отличалось пристальным интересом к человеческой личности, ее индивидуальности, ее влечениям и порывам, радостям и страданиям. Созданные им образы, особенно женские (Медея, Федра), отличаются глубиной психологических характеристик. Расцвет аттической комедии связан с творчеством Аристофана («Всадники», «Осы», «Облака», «Лягушки», «Мир», «Лисистрата» и другие комедии).

Сюжеты комедий

Аристофана взяты из тогдашней политической жизни Афин. Аттическая комедия в отличие от классической трагедии, построенной на легендарном мифологическом материале, несла заряд язвительной сатиры и актуальной политической заостренности. Театр римлян восходит к праздникам сбора урожая, а профессиональных актеров называли гистрионы (от этрусского слова «истер» — актер).

Постоянные театральные сооружения в строить в Риме начали во второй половине I века до н.э в греческих колониях. В отличие от греков, римляне низводили сценические представления почти до балагана и стали создавать новые виды театральных зрелищ. Архитектура римского театра отличалась от греческой архитектуры тем, что римляне строили театры не на склонах гор, а на равнинах, в виде гигантских каменных, обычно мраморных зданий. Орхестра обладала формой полукруга, и в ней были определены места для сенаторов.

Неглубокая сцена богато украшалась колоннами, статуями и архитектурными деталями. Развалины амфитеатра Флавиев — римского Колизея — самого крупного амфитеатра Рима сохранились до наших дней. Получил он свое название от стоявшего некогда поблизости колосса — статуи императора Нерона и был построен на месте дворца Нерона. Пятьдесят тысяч зрителей вмещал Колизей, который имел высоту 57 метров, делился на 4 яруса амфитеатра, имел 80 рядов зрительских мест и 64 входа. Строительство Колизея было начато Веспасианом Флавием в 72 г. н.э а открыт он был Титом в 80-м году. Архитектор, построивший Колизей, неизвестен, некоторые отождествляли его с архитектором Рабирием, построившим дворец Диоклетиана, а другие — с зодчим Гваденцием. В Риме очень высокого уровня достигло мастерство актёров.

колизей

Особым уважением и любовью публики пользовались трагический актёр Эзоп и его современник комический актёр Росций ( I век до н. э. ). Архитектура великолепных театральных зданий, как и искусство великих драматургов Греции и Рима, были вдохновением для художников возрождения. Театр античного мира является неотделимой частью духовного опыта всего человечества, заложив многое в основу того, что мы сегодня зовём современной культурой.

Похожие записи

ancientart.ru

Античный театр — Юнциклопедия

Античный театр — театральное искусство Древней Греции, Древнего Рима, а также ряда стран Ближнего Востока, культура которых развивалась под сильным греческим влиянием в эпоху эллинизма — период, начавшийся в IV в. до н. э. (походы Александра Македонского) и завершившийся в 30 г. до н. э. завоеванием этих стран Римом. История античного театра охватывает почти целое тысячелетие (VI в. до н. э. — IV—V вв. н. э.). В эту пору возникло европейское театральное искусство в том его качестве, в каком оно живет сейчас: появилась драматургия, сформировались основные принципы актерского искусства, сценическая техника и основы оформления спектакля, возникли стационарные театральные сооружения.

У всех народов мира с древнейших времен существуют праздники, связанные с ежегодными циклами умирания и возрождения природы, со сбором урожая. Эти праздники и дали жизнь драме и театру Греции и Рима. В Греции такие праздники были посвящены богу Дионису. Хор ряженых и запевала не просто исполняли песню, между ними возникал диалог — это и был своего рода драматический первоэлемент, который со временем получил литературную обработку. А где диалог — там и активная мимика, и действие. Вначале построенный на принципах импровизации, диалог постепенно становился все более четко фиксированным. В Риме на праздниках сбора урожая пелись фесценнины — насмешливые песни, в которых, по мере того как обострялась борьба между патрициями и плебеями, все более резко звучали актуальные темы, социальные мотивы. Где праздник, где песни — там и танцы, поэтому античный театр в истоках своих нес еще и высокую пластическую культуру движения, жеста.

Таким образом, уже у своих истоков театр — искусство народное, возникшее как необходимый элемент в социальной и духовной жизни людей, как массовое зрелище. Эти черты театрального искусства на заре его становления на Европейском континенте обусловили и устройство театральных помещений. В Древней Греции театр состоял из орхестры, зрительных мест и скены. Орхестра — круглая площадка, на которой выступали актеры и хор и вокруг которой свободно располагались зрители. Затем на склонах холмов стали делать специальные места для публики. За пределами круга орхестры находилась скена: там актеры переодевались, оттуда выходили к зрителям. Когда скену начали устраивать по касательной к окружности орхестры, то передняя стена скены — проскений — все активнее использовалась при оформлении спектакля. Проскений обычно представлял собой колоннаду или портик: ведь большинство событий в древнегреческих трагедиях развертывалось перед дворцом царя или перед храмом, посвященным одному из богов. Позже к скене стали пристраивать параскении, в них хранилось имущество театра и они же, если было нужно, могли включаться в действие как часть среды, в которой это действие развертывается. Наконец, большую роль играли и пароды — проходы между скеной и местами для зрителей; по пародам выходили на орхестру вестники и чужестранцы.

Древнегреческий театр был учреждением общественным, содержавшимся государством. Наиболее состоятельные и почтенные граждане платили за обучение хора и содержание его (они назывались хорегами). Профессии драматурга и актера считались почетными.

Актерами могли быть только мужчины — они исполняли и женские роли. (Эта традиция в разных странах, в разных культурах была очень стойкой — таковы театр времен Шекспира, китайский и японский театр; см. Восточный театр). Актер античного театра владел техникой чтения, искусством пения и танца. Древнегреческий актер мог по ходу спектакля играть несколько ролей. Он выходил на орхестру в маске: при огромных размерах театров мимика живого человеческого лица не была видна зрителям. Поэтому актер менял маску не только тогда, когда по ходу действия являлся перед зрителями в новой роли, но и тогда, когда показывал зрителям смену душевных состояний одного и того же персонажа. На ногах актеров были котурны (обувь на высокой подошве), делавшие их выше ростом, а образ, создаваемый ими, — монументальнее. Движения благодаря котурнам отличались плавностью, величавостью.

Поначалу действие вели хор и один актер. «Отец трагедии» Эсхил (ок. 525 — 456 до н. э.) ввел второго актера — и этим сделал более динамичным действие трагедии. (Прежде оно было статичным, напоминая, скорее, перекличку солиста и хора.) Эсхил, сам исполнявший главные роли в своих трагедиях, открыл возможности для подлинного театрального диалога, а значит, и для осмысления конфликтности жизни (трилогии «Орестея», «Семеро против Фив»). Реформа в театре, произведенная драматургом, имела глубокий общественный смысл: новый тип трагедии не случайно возник в то время, когда на смену тирании в Афинах установился демократический строй, совершенно по-новому поставивший вопрос о личной ответственности человека, о его способности противостоять судьбе и обстоятельствам. Драма бытия, драма человека — вот что приходит в театр благодаря Эсхилу. Он создает мощные образы героев-богоборцев, героев-тираноборцев («Прикованный Прометей»). Образы эти стали вечными в памяти человечества.

Но жизнь, история все более обнаруживали свою противоречивость. С одной стороны, наблюдались расцвет греческой культуры, укрепление демократического государства, с другой — невозможность для человека полностью реализовать высокие моральные принципы, которые он исповедует. Конфликтность самой жизни потребовала и от театра введения новых средств, раскрывавших эту конфликтность полнее и острее. Второй великий мастер древнегреческой трагедии, Софокл (ок. 496—406 до н. э.) вводит в действие еще одного актера. (Впрочем, в своей последней трагедии, «Орестее», это уже сделал Эсхил.) Софокл уменьшает роль хора. Мир Софокла — это мир высоких страстей, в котором человек постоянно оказывается на перепутье добра и зла. Три актера — это уже возможность раскрыть, проанализировать, воплотить напряженнейшие психологические конфликты. Если у Эсхила пролог трагедии представлял собой лишь экспозицию сюжета, которому суждено было развернуться в дальнейшем, то у Софокла пролог превращается в большую остродраматическую сцену-завязку. У Эсхила ход событий определялся прежде всего волею богов, их действиями (хотя боги могли оставаться и вне собственно действия). Софокл ставит в центр происходящего человека, мир его чувств и памяти, его страстей и внутренних борений. Софокл, по словам Аристотеля, изображал людей «такими, какими они должны быть». Его герои борются за свой идеал, и вся напряженность драматических коллизий, вся острота выбора определяются этим идеалом, его обоснованием, страстным утверждением добра в мире («Царь Эдип», «Антигона», «Электра» и др.). Считается, что именно Софоклу театр обязан и введением в образную структуру спектакля такого важнейшего его элемента, как театрально-декорационная живопись.

Третьим великим трагическим поэтом Древней Греции был Еврипид (ок. 480—406 до н. э.). Он жил в пору, когда все отчетливее обозначались черты кризиса в обществе античной рабовладельческой демократии. И Еврипид с небывалой дотоле силой обращается к жизни, к ее кричащим противоречиям.

Героический пафос Эсхила и Софокла претворяется у Еврипида в новые формы. А это требует поистине революционных перемен в том, что и как изображается перед зрителем.

И Эсхил, и Софокл, и Еврипид черпали свои сюжеты из мифологии. Но для Еврипида мифологический сюжет становится не только «вечной» основой повествования о событиях, известных всем. Миф у Еврипида словно проецируется на день нынешний, на текущую историю, начинает говорить ее голосом, голосами современников. Это — голоса людей, все более остро осознающих трагизм собственного бытия, но не способных понять истоки этого трагизма. До Еврипида перед зрителями не возникали в театре сцены смерти, сцены безумия. Он создает немало новых технических средств, делающих особо эффектными, впечатляющими траурные церемонии, появления богов, разрешающих трагические конфликты. Герои Еврипида произносят монологи в сопровождении музыки (так называемые монодии), раскрывая с удвоенной силой напряженность своих душевных состояний, трагический разрыв сознания и воли, мечты и действительности («Вакханки», «Ипполит», «Медея» и др.).

Общественное развитие древнегреческой рабовладельческой демократии привело к появлению комедий Аристофана (ок. 445 — ок. 385 до н. э.). Благодаря ему театр впервые с необычайной силой выявил свою актуальность, свою способность создавать галерею социальных и психологических типов. В комедиях Аристофана действуют плуты и мошенники, демагоги и стяжатели, выступающие от имени народа и бессовестно надувающие народ. Рядом с ними — лжемудрецы-философы, продающие ум и совесть, сеющие ложные воззрения, растлевающие ум и душу молодого поколения. Но есть в комедиях Аристофана и положительные герои — мелкие землевладельцы, которых разоряла и притесняла олигархия. Главный же герой аристофановского театра — это смех, карающий и очищающий. Вместе с демократизмом аристофановского идеала, стремлением и необходимостью (социальной, художественной) увлечь зрителя он порождал и драматургические приемы, и театральную форму комедий блистательного мастера. Живой диалог, пересыпанный острыми шутками, построен так, что зрители легко узнавали, на кого и на какие обстоятельства намекает Аристофан. Нередко тут были и не намеки, а прямые обращения к самой что ни на есть злобе дня, к «виновникам» событий, о которых говорили, спорили все («Облака», «Лисистрата»). Действие комедий Аристофана насыщено буффонадой, рискованными положениями, смех буквально не щадил никого и ничего — от богов до мелких и крупных «хозяев момента» («Ахарняне», «Птицы» и др.). А такое действие еще больше, чем в трагедии, требовало и технических новшеств, и раскрепощения актерской игры, и свободной манеры поведения актера на сцене. И здесь Аристофан опирался на народные традиции греческого театра (аналогичные традиции возникли и в Древнем Риме).

Мимы — так назывались небольшие сценки на бытовые темы или же сценки сатирические либо пародировавшие «высокое искусство». Сам Аристофан нередко пародировал в своих комедиях произведения великих трагиков. Сначала мимы исполнялись крестьянами и горожанами, потом появились уже и бродячие труппы мимов, представлявшие и повседневную жизнь, и жизнь богов, героев.

В мимах перед зрителями выступали не только актеры-мужчины, но и актеры-женщины. Они обходились без масок и пышных декораций; не было и торжественной орхестры: актеры выходили на деревянные подмостки. Мим по мере распространения греческой цивилизации и ее культурных традиций в эпоху эллинизма далеко перешагнул границы Эллады, стал любимым зрелищем в городах Средиземноморья. Пантомим тоже получил распространение в эпоху эллинизма. Этот жанр обходился без слов, не прибегал и к пению: обо всем повествовал мимический танец. Чаще всего это был «театр одного актера», легко менявшего обличье при помощи маски и переодевания и исполнявшего как мужские, так и женские роли в сопровождении флейты.

В IV—III вв. до н. э. в греческих колониях на Сицилии, на юге Италии любовью зрителей пользовались веселые народные театральные представления — флиаки (от греч. phlýax — шутка). Флиаки были тесно связаны с мимом (однако актеры здесь играли в масках). Они пародировали трагедии и комедии, обращались к сюжетам, взятым из обыденной жизни. Среди драматургов выделяется Менандр (ок. 343 — ок. 291 до н. э.), создатель новой аттической комедии («Угрюмец», «Третейский суд», «Герой», «Земледелец»). В ней активно разрабатываются темы, почерпнутые из семейной жизни. Но это обращение к действительности было явлением отнюдь не однозначным: в нем отразился и упадок всей греческой культуры, и отход театра и драматургии от героических тем, от героической концепции человека. Процессы эти были обусловлены падением классических греческих демократий. Однако этот новый театр сыграл огромную роль в истории театрального искусства: бытовая комедия требовала все большей индивидуализации образов, гибкой актерской техники, умения передавать многообразие повседневной жизни. Оттого и число масок, от которых древнегреческий театр не отказался, стало много больше, и сама актерская профессия усложнилась, потребовала профессионализации. Возрос престиж актерского дела, появилась необходимость защищать свои профессиональные и общественные интересы, материально обеспечивать себя — возникли первые актерские товарищества (членами их могли быть лишь свободнорожденные мужчины).

Следующая замечательная страница истории античного театра — театральное искусство Древнего Рима. По мере того как Рим завоевывал земли Италии, римляне осваивали и театральные традиции племён, эти земли населявших. Важнейшим среди этих обретений была издавна бытовавшая у осков форма народной комедии — ателлана, которая строилась на принципах импровизации и развертывала события вокруг четырех постоянных персонажей-масок: Буккона — плута и болтуна; Паппа — богатого скупого, честолюбивого старика; Доссена — горбуна и шарлатана, выдававшего себя за ученого; Макка — прожорливого дурака. Ателланы с увлечением разыгрывала римская молодежь. Потом появились и профессиональные исполнители ателлан.

От греков римский театр воспринял и эллинскую театральную традицию, и жанры классической трагедии и классической комедии. Но Рим дал этим жанрам самобытное толкование. Здесь возникает претекста — историческая трагедия (создателем ее был Гней Невий). Римляне перерабатывают и оригинальные греческие трагедии, относясь к ним весьма вольно и очень творчески: действие становится гораздо более динамичным, иногда даже чересчур запутанным, его все более определяют именно римские представления о долге, чести, героике, римская тяга к пышной зрелищности, к постановочным эффектам. Римские драматурги и римский театр все более последовательно отказываются от хора в трагедии, отдавая текст, предназначавшийся хору, актерам.

На стыке греческой традиции (бытовая комедия) и традиций ателланы возникает искусство римских комедиографов. Римская комедия — паллиата, великими мастерами которой были Плавт и Теренций, также обращалась к греческим текстам Менандра, других драматургов и вольно перерабатывала эти тексты, ориентировала их на проблемы своей страны. В итоге получались произведения, глубоко новаторские и в то же время поднимавшие «вечные» проблемы: тут и старцы, ворчавшие на молодежь за то, что она не похожа на них своими вкусами и привычками, и робкие влюбленные, и пройдохи, скряги, сутяги, глупые чиновники. В римской комедии музыка стала неотъемлемой частью действия; она звучала и в лирических, и в острокомедийных сценах.

Плавт (ок. 254 — ок. 184 до н. э.), которому мировой театр обязан всеми этими художественными открытиями, был личностью универсальной: он писал текст, играл в спектаклях, которые сам же и ставил («Ослы», «Горшок», «Хвастливый воин» и др.). Он был подлинно народным художником, как и его театр. Другой великий мастер — Теренций (ок. 195 — 159 до н. э.) принадлежал уже новой эпохе — эпохе надвигавшегося кризиса. Его более всего интересуют семейные конфликты. Теренций изгоняет из своих комедий грубый фарс, делает их утонченными по языку, по формам, в которых выражаются человеческие чувства («Девушка с Андроса», «Братья», «Свекровь»). Не случайно в эпоху Возрождения опыт Теренция так пригодился новым мастерам драматургии и театра (см. Эпохи возрождения театр).

Нарастание кризиса привело к тому, что древнеримская драматургия либо пришла в упадок, либо реализовалась в формах, не связанных с собственно театром. Так, крупнейший трагический поэт Рима Сенека (ок. 4 до н. э. — 65 н. э.) пишет свои трагедии не для представления, а как «драмы для чтения». Зато ателлана (как традиционная, импровизационная, так и все более вытесняющая ее новая форма, подвергнутая литературной обработке) продолжает развиваться, число ее масок пополняется. Традиция ателланы и мима, по сути дела, никогда не умирала в народе. Она продолжалась в искусстве средневековых гистрионов (см. Средневековый театр), она же дала жизнь — уже в эпоху Возрождения — итальянской комедии масок, став одним из ее истоков (см. Комедия дель арте). Ателлана и соперничавший с нею литературный мим были произведениями, в которых нередко затрагивались политические и социальные проблемы.

В Риме достигло очень высокого уровня мастерство актеров. Любовью и уважением публики пользовались трагический актер Эзоп и его современник комический актер Росций (I в. до н. э.). Римляне строили и великолепные театральные здания. Их архитектура, как и искусство великих драматургов Греции и Рима, вдохновили художников Возрождения. Театр античного мира стал неотделимой частью духовного опыта всего человечества, заложил многое в основу того, что мы сегодня зовем современной культурой.

yunc.org

20 любопытных фактов из истории античного театра - Русские Афины

Это не рабух, это Геракл, но дубинка у него была знатная....

1. Рабух

В греческом театре была специальная должность – рабдух, в чьи обязанности входило лупить палкой по хребтине особенно разбушевавшихся зрителей.

Шествие сатиров

2. Аплодисменты

В одном из театров Ионии был особый ряд для одноруких воинов. Пред ними сажали ряд лысых рабов, ударяя по лысинам которых первые могли аплодировать.

3. Римские граждане вне критикиДолгое время в древнеримской комедии запрещалось показывать римских граждан в смешном виде. Именно поэтому римская комедия изображала греков и греческий быт. Так и получалось, что греки и римляне проявляли трогательное единодушие: греки смеялись над собой, римляне тоже смеялись над греками.

4. Как умер Эсхил

Великий греческий драматург Эсхил умер, когда на его лысую голову с неба свалилась черепаха. Лысину драматурга принял за скалу пролетавший по небу орёл, выпустивший черепаху, чтобы разбить её панцирь и полакомиться её мясом.

Иллюстрация к пьесе Царь Эдип - Софокла

5. Драматург Софокл сражался с философом МеллисомКогда в битве афинян и самосцев часть армии выступила под предводительством драматурга Софокла (такую честь была оказана ему в награду за выдающиеся заслуги перед городом), ему пришлось сражаться с отрядами, руководимыми элейским философом Мелиссом. Драматург одержал победу над философом.

6. Штраф за хороший спектакль

Древнегреческий драматург Фриних однажды представил в театре свою пьесу «Взятие Милета» - о разорении греческого города персами. Она настолько огорчила зрителей, что весь театр разразился слезами; в наказание власти присудили поэта к штрафу в тысячу драхм и запретили постановку его пьесы.

7. Всего 3 актераВ греческом театре было лишь три актёра, каждый из которых мог исполнять несколько ролей. Иногда в качестве курьёза появлялся и четвёртый актёр – парахорегема, становившийся «обузой хорега» (так переводится его имя), поскольку на хорега (то есть спонсора, в качестве которого выступал богатый гражданин города), ведавшего постановкой, ложилась дополнительная обязанность по оплате лишнего исполнителя.

«Антигона» в Греции. В роли Креонта - Эвклид Кюрдзидис

8. В античном театре обычно пел лишь главный актёрВ «Антигоне» Софокла поют в разных местах пьесы Антигона и Креонт. Как же это объяснить, ведь мы знаем, что в античном театре обычно пел лишь главный актёр, называемый протагонистом? Просто в этом случае греческий театр поручал протагонисту исполнение соответствующих частей обеих ролей: сначала он исполнял полностью роль Антигоны – вплоть до ее смерти, а затем — в финале пьесы — переодевался в Креонта, до того игравшегося другим актером.

9. Поход в Театр обязателен для всех граждан В классические времена Афин просмотр театральной постановки трагедии был обязателен для всех жителей Афин, кроме рабов. Поэтому на представлении собирался весь город. Неимущим платили компенсацию за незаработанные в это время деньги. Когда лица, ведавшие постановками, стали взимать плату за вход, правительство Афин также начало выплачивать эти деньги гражданам. А вот на постановки комедий порядочных женщин не пускали, разве что гетеры могли находиться в театре на представлении комических произведений.

10. Женщины в античном театре не игралиВсе роли в греческом театре исполняли мужчины. Женщины-актрисы появились позже, все они были девицами лёгкого поведения и выступали лишь в мимах (довольно-таки похабных сценках бытового содержания) и пантомимах.

11. Победивший драматург получал в качестве награды венок из плющаГреческие драматурги, представлявшие свои трагедии на сцене, соревновались друг с другом. Победивший драматург получал в качестве награды венок из плюща. Победивший хорегос (спонсор постановки) мог поставить себе памятник, который никогда не делался с натуры и на котором указывалось и имя хорега, и имя драматурга.

12. Перед представление резали поросятПеред представлением трагедий на орхистре (круглой сцене вроде арены современного цирка, на которой в Греции давались представления) резали поросят и кропили их кровью зрителей.

13. Маски обязательно для все акторов

Актёры в Греции выступали в масках, менять которые могли лишь один раз – в результате перипетии (например, когда царь Эдип у Софокла из зрячего превращался в слепого).

14 Отца Александра Великого убили в театре

Филипп Македонский был убит в местном театре.

Театр Дионисос в Афинах

15 Клакеры это навсегда...

Уже в 3 веке до н. э. драматург-комедиограф Филемон нанимал против своего соперника Менандра клакеров.

16 Шутки над политиками были опасными ... и для древних греков

За свои шутки против политика Клеона драматург-комедиограф Аристофан был избит слугами последнего прямо в театре.

17. Занавес опускался в специальную щель

В римском театре появляется занавес, который не поднимается кверху и не расходится в стороны, как сейчас, а опускается в специальную щель в полу.

18. И автор и актер

Римский драматург Ливий Андроник сам исполнял главные роли в своих трагедиях. Когда однажды он потерял голос, он стал поручать исполнение всех песен специальному мальчику, стоявшему сзади, а сам лишь открывал рот. Это – первый зафиксированный в истории случай использования фонограммы.

19. На сцене совершали настоящие казни

В Риме были популярны так называемые мимические ипотезы – растянутые трагикомические представления, которые писал известный автор Филистион. Самым популярным сюжетом были приключения разбойника Лавреола, которого в финале представления распинали на кресте. В нужный момент актёра заменяли на какого-нибудь приговорённого к смерти и совершали настоящую казнь на глазах у зрителей.

20. Римский Император женился на танцовщице театра.

В римской пантомиме участвовали гетеры в прозрачных туниках, которые они по ходу дела сбрасывали с себя. На одной из таких танцовщиц – Феодоре – женился император Юстиниан.

rua.gr

Мастерство актёра Античный театр -Античный театр -театральное

Мастерство актёра

Античный театр. -Античный театр -театральное искусство Древней Греции, Древнего Рима, и некотрых стран ближнего Востока. -История Античного театра охватывает почти целое тысячелетие. -Театр был трибуной для широкого распространения новых мыслей.

Древнегреческий театр. -Древнегреческий театр был учреждение общественным, содержавшимся государством. -Профессии драматурга и актера считались почетными. -Актерами могли - быть только мужчины. -Маска была

-Первое важное правило : разделение на актеров и зрителей. -Затем люди поняли, что театральное действо может играть важную общественную роль.

-Первым трагическим поэтом был Фестид 11. -534 г. до н. э. принято считать рождением мирового театра. -Творчество Эсхила: он ввёл в трагедии второго актера. -Расцвет античной комедии связан с творчеством Аристофана.

Отличие Древнегреческого театра. -Не было постоянных трупп. -Своеобразное устройство самого театра. Театр в Эпидавре:

Римский театр. -Развитие Римского театра- середина 3 в. до н. э. -Виды представлений: примитивные зрелища( сатуры), ателланы, мим. -В эпоху Республики- появление литературной драмы в римском театре. ( Ливий Андроник, Гней Невий- одни из популярных авторов).

Средневековье. -Театра не было , как особого искусства. -Выступления в цирках, публичные казни, жонглеры, Богослужение, затем исполнение стихов поэтов - зрелища того времени.

Средневековые артисты: - Пение ваганов на городских площадях. - Церковные представления. - Некоторое время спустя, театра выходит из под власти церкви. - Мистерии- главная форма средневекового театра.

Театр эпохи возрождения. -В Италии было положено начало театральному искусству нового времени. -В Англии театр возрождения достиг своей вершины. Уильям Шекспир и его окружение -, оправдали громкое название театра.

-Философские беседы на открытом воздухе: Воссоздание в современном Риме театрального представления по античному римскому образцу. -Комедии Плавта.

Триссино Джанджорд:

Актерское искусство (XVIIIXIXвв. ) 1. Школьный театр. -Декламация -Движение(поза, жест, мимика) -Актер-носитель общих черт

Труппы “охотников” -Любительские труппы -Основа для профессионального русского театра

Основание русского профессионального театра

Федор Григорьевич Волков -Любительская театральная труппа в Ярославле -Зарождение профессии актер

“Классы художеств” -10 человек- музыка -2 человека- театральное художество -6 человек- танцы

-Публика диктует вкусы и пристрастия -От актеров требовалось: 1)выдвижение на первый план актера 2)индивидуальность актера 3)внимание к чувствам героя -От зрителей требовалось: 1)сострадательность 2)эмоциональные эффекты

Петербург и Москва Петербург -ориентир на маски и сценическое амплуа -залог успехаорганика сочетания классических амплуа и острохарактерной типичности Москва -ориентир на стихию чувств и эмоций -укоренились идеи сентементализма

Рубеж XIX-XX вв. Преображение театрального искусства в России

В истории русской театральной культуры рубеж XIX-XX веков является глубоко содержательным и сложным периодом. Невероятная концентрация общественнополитических событий и конфликтов влияет на напряженность и противоречивость художественных процессов. Русское театральное искусство вступает в период величайшего преображения, воплотившегося во множественности художественных исканий и достижений. Переходный, кризисный характер искусства рубежа веков проявляется в самых разных аспектах художественного творчества. Один из наиболее существенных из них-острота идейной и эстетической борьбы, резкое углубление разногласий во взглядах на театр и его назначение. Быстрая смена художественных ориентиров характерна для самого типа переходной эпохи. -Эпоха создания методик воспитания актера-творца, актера-мастера, актеракомедианта.

«Актер есть пластический художник. Актером родиться нельзя, точно так же, как нельзя родиться скрипачом, оперным певцом, живописцем, скульптором, драматическим писателем; родятся люди с теми или другими способностями, с тем или другим призванием, а остальное дается артистическим воспитанием, упорным трудом, строгой выработкой техники. » А. Н. Островский

-Тенденция движения к “правде” -Осознание необходимости теоретической базы актерского мастерства -Драматический вкус -Актер формирует театральную публику

А. И. Куприн « Как я был актером»

А. И Куприн “Как я был актером”(1906 г. ) «Наплевать. Сойдет. Пойду по суфлеру. Не впервой. Публика все равно ничего не понимает. Публика-дура. » . Когда его поправляли, он рявкал: «Плевать. Ерунда. Стану я мозги засаривать!» Если ему попадался трудный оборот или несколько иностранных слов подряд, он просто ставил у себя в тетрадке Z и произносил: «Вымарываю» . Если публика-дура, как говорит Тимофеев. Сумской, значит, следует искать причину дурости в актерах, ведь они дирижируют драматическим вкусом зрителя.

В дополнительной записке о театральных школах Островский пишет: «Драматическое искусство как наука не существует. Школы только подготовляют артистов для сцены, а актером делают артиста: талант, изящный вкус, энергия, практика и хорошие сценические предания» . К записке он приложил составленную им программу подготовительных курсов.

Василий Осипович Топорков (1889— 1970) — советский актёр театра и кино, театральный режиссёр, педагог. Народный артист СССР(1948). Лауреат двух Сталинских премий первой степени.

О В. Н. Давыдове Наиболее приоритетным педагогом Императорской театральной школы в петербурге был знаменитый артист Александринского театра В. Н. Давыдов. Это был седовласый патриарх школы, ее неприкасаемый авторитет. На уроках была образцовая дисциплина. Давыдов собирал вокруг себя молодежь, рассказывал о великих актерах, о великом итальянском трагике Томмазо Сальвини, которого ценил и очень искусно изображал. Затем переходил к пьесе, говорил каждому о том, что не удается, что удается, о каждой роли отдельно. Однако ученики, выходя на сцену, вдруг терялись, все ранее понятное становилось невыполнимым. Играли скучно, сыро, монотонно читая текст. Давыдов засыпал под такую читку, либо негодовал, после чего сам выходил на сцену, играл все за всех и довольный вновь шел на свое место в зал. “Успокоенный собственным успехом, он приходил в прекрасное настроение, заканчивал урок веселыми рассказами и показом фокусов, которые делал замечательно. ”

-Степан Иванович, я сегодня совсем не в настроении. Я не могу вызвать в себе никаких чувств. . . -Это меня не касается, -отвечал он. - Чувства должны быть. . . Читайте это стихотворение, заливаясь слезами. -Но у меня их нет! -Возьмите напрокат у Волкова-Семенова. ( так называлась театральная библиотека, дававшая напрокат пьесы). Ст. Яковлев считал, что у актера должен быть темперамент, должны быть чувства, а если их нет в данный момент, то они должны появиться от того, что актер постарается себя накачать ими, повторяя снова и снова неудавшийся монолог, сцену или стихотворение. Он даже применял особый вид воздействия на актера-подбадривающее топанье ногой по полу во время репетиции, чтобы не прерывать исполнения, в то время как было бы правильнее остановить актера, «рвущего в клочки страсть» , успокоить и повести его по линии мысли, видений и других элементов сценической техники.

А. А. Санин А. П. Петровский Ю. М. Юрьев

Работа актера с К. С. Станиславским

«Чудачества» Станиславского, как и все слишком смелое по новизне , ломающее старые театральные традиции, вызвали резкий отпор со стороны корифеев Александринского театра.

УНИЧТОЖЕНИЕ НАРОСШИХ ШТАМПОВ Станиславский старался выбить из актера амплуа и заставить его жить своим героем. Дышать как герой, мыслить как герой, знать повседневность героя, чем он живет, о чем его заботы. Он требовал знания жизни своего героя в самых мельчайших подробностях. Удивительно, что зачастую, начиная работать над той или иной сценой, Станиславский запрещал актерам учить текст. Он старался погрузить их в условия, в которых находились герои пьесы, заставить их действовать максимально естественно, чтобы уже затем наложить на действие слова драматурга. Игра артиста должна не развлекать зрителя, а западать глубоко в его душу. Зритель должен быть заинтересован развитием логики борьбы, судьбой героя, боясь не только аплодировать, но и сделать малейшее движение, которое помешало бы ему рассмотреть все тонкости поведения героя.

ОРГАНИКА Самое страшное для актера-возненавидеть роль. Когда он не может найти в себе необходимое для выражения образа, он впадает в пагубные для игры состояния, становится на ложный путь, с которого потом сложно уйти и вернуться к началу. Роль не может быть прочитана и прочувствована актером дважды, каждый раз она имеет иное звучание. Когда актер стремится зафиксировать тон, тембр, мимику и жесты, образ от него уходит, на что моментально реагирует публика. Публика-не дура, как считал Тимофеев. Сумской у Куприна, она быстро распознает фальшь и театральность. Зритель должен выйти из зала обогащенным.

ВНЕШНЯЯ ХАРАКТЕРНОСТЬ Она является дополнением, завершающим работу актера. Преждевременная забота о ней уводит актера в сторону копирования и может оказаться тормозом на пути освоения живой, органической ткани поведения.

АМПЛУА Амплуа в классическом понимании-это определенный род ролей, соответствующий внешним и внутренним данным актера. Осознание амплуа как эстетической категории театра произошло в начале ХХ в. Противником театральных амплуа выступил МХТ. К. С. Станиславский, а за ним М. А. Чехов видели в амплуа театральные штампы и рутинёрство, препятствие для развития актёрской индивидуальности. Среди сторонников системы амплуа, осознающей её как собственно театральный способ классификации человеческих типов, были Вс. Э. Мейерхольд, Н. Евреинов, А. Р. Кугель и др. В 1922 году Вс. Мейерхольд, В. . Бебутов и И. Аксенов сделали попытку создать вневременную, «вечную» таблицу из семнадцати пар мужских и женских амплуа, с помощью которых возможно охватить весь корпус драматической литературы от античности до современности.

Удивительно, как освещённая рамка портала выделяет и увеличивает недостатки и всё смешное в человеке. Актёр, вставши перед рампой, рассматривается в лупу, которая увеличивает во много раз то, что в жизни проходит незаметно. Это надо помнить. К этому надо быть готовым. К. С. Станиславский

Вдохновители Гликерия Николаевна Федотова (1846— 1925) Огромный талант, сама артистичность, превосходная истолковательница духовной сущности пьес, создательница внутреннего склада и рисунка своих ролей. Она была мастером художественной формы воплощения и блестящим виртуозом в области актёрской техники.

Томмазо Сальвини (1829 - 1915) Великий итальянский актёр так называемой «школы переживания» Искусство Томмазо Сальвини считается высшим достижением итальянского и, более того, всего западноевропейского театра XIX века. Романтическую приподнятость, страстность и героический пафос Сальвини сочетал с глубоким психологизмом, его искусству был присущ скорее реализм. Неудивительно, что К. С. Станиславский высоко оценил Сальвини.

Знаменитая встреча

Здание МХТ в Камергерском переулке, 1900 год.

Всеволод Мейерхольд Мария Лилина

Иван Москвин Василий Качалов Ольга Книппер

Из протокола: ★ «Нет маленьких ролей, есть маленькие артисты» ★ «Сегодня — Гамлет, завтра — статист, но и в качестве статиста он должен быть артистом. . . » ★ «Поэт, артист, художник, портной, рабочий — служат одной цели, поставленной поэтом в основу пьесы» . ★ «Вское нарушение творческой жизни театра — преступление» . ★ «Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же — одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы» .

На пути к «системе» Как обнажить на сцене души актёров настолько, чтобы зрители могли видеть их и понимать то, что в них происходит? Трудная сценическая задача! Её не выполнишь ни жестами, ни игрой рук и ног, ни актёрскими приёмами представлений. Нужны какие-то невидимые излучения творческой воли и чувства, нужны глаза, мимика, едва уловимая интонация голоса, психологические паузы. Кроме того, надо устранить всё то, что мешает тысячной толпе воспринимать внутреннюю суть переживаемых ими чувств и мыслей. ➔ “В злом ищи, где он добрый. . ” ➔ Режиссёрская помощь ➔ Магическое становиться ➔ Творческое самочувствие

“Система” не “поваренная книга”: понадобилось такое-то блюдо, посмотрел оглавление, открыл страницу – и готово. Нет. Это целая культура, на которой надо расти… К. С. Станиславский

1. Действие, роль, место и значение действия в искусстве театра. Психофизическая природа действия. Действие и вопросы мастерства актера ❖ ❖ ❖ Вдохновение является лишь по праздникам. Поэтому нужен какой-то более доступный, протоптанный путь, которым владел бы актер, а не такой, который владел бы актером, как это делает путь чувства. Таким путем, которым может легче всего овладеть актер и который он может зафиксировать, является линия физических действий. Когда эти физические действия ясно определяются, актеру останется только физически выполнять их. (Заметьте, я говорю – физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш. ) Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий. Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть схемой физических задач и действий Каждое физическое действие должно быть активным действием, ведущим к достижению какой-либо цели, точно так же, как и каждая фраза, произнесенная на сцене: “Да не будет слово твое пусто и молчание твое бессловесно” Чем трагичнее место, тем больше оно нуждается в физической, а не психологической задаче. Почему? Потому что трагическое место трудно, а когда актеру трудно, он легче сходит с рельс и идет по линии наименьшего сопротивления, то есть переходит на штамп. Психологическая задача разлетается, как дым, тогда как физическая задача материальна, ощутима, ее легче зафиксировать, легче найти, вспомнить в критический момент Дом кладут по кирпичу, а роль складывают по маленьким действиям. Нужно так занять свое внимание на сцене, чтобы не давать ему засасываться в зрительный зал. Актеру должно быть некогда отвлекаться и бояться. Наша техника в том, чтобы заинтересовать себя ролью в публичном одиночестве

2. Слово. Словесное действие. Речь на сцене ❖ Говорить – значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботятся матушка-природа и батюшка-подсознание. Ваше дело – хотеть внедрять, а хотения порождают действия ❖ Мысль нужно говорить целиком, а убедительно ли она прозвучала или нет, об этом может судить только ваш партнер. Вот вы по его глазам, по их выражению и проверяйте, добились ли вы какого-нибудь результата или нет. Если нет, изобретайте тут же другие способы, пускайте в ход другие виденья, другие краски. Судья того, что я делаю на сцене правильно или неправильно, – только партнер. Сам я не могу судить об этом. А главное, работая над ролью, развивайте эти виденья в себе ❖ Прошу всех обратить внимание, что в жизни, когда мы слушаем своего собеседника, в нас самих в ответ на все, что нам говорят, всегда идет такой внутренний монолог по отношению к тому, что мы слышим. Актеры же очень часто думают, что слушать партнера на сцене – это значит уставиться на него глазами и ни о чем в это время не думать. Сколько актеров “отдыхают” во время большого монолога партнера по сцене и оживляются к последним словам его, в то время как в жизни мы ведем всегда внутри себя диалог с тем, кого слушаем ❖ Заставить партнера видеть все вашими глазами – вот основа речевой техники

3. Роль и место техники в искусстве актера. В чем заключается мастерство актера. О технике работы над ролью У нашей артистической природы существуют свои творческие законы. Они обязательны для всех людей, всех стран, времен и народов. Сущность этих законов должна быть постигнута. Она должна быть положена в основу школьной программы и изучена во всех подробностях. Это единственный путь для создания мастеров искусства. Все великие артисты, сами того не подозревая, подсознательно шли в своем творчестве этим путем. Скажут, что такой путь труден. Нет, гораздо труднее насиловать свою природу. Несравненно легче следовать естественным ее требованиям ❖ ❖ Сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность должна работать. Этим свойством природы мы широко пользуемся в нашей психотехнике. Оно дает возможность выполнять одну из главных основ нашего направления искусства: через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста ❖ Уходя из жизни, я хочу передать вам основы этой техники. Их нельзя передать ни на словах, ни в письменном изложении. Они должны быть изучены в практической работе. Если мы добьемся хороших результатов и вы поймете эту технику, то будете распространять и непременно развивать ее дальше

Наши глубокие душевные тайники только тогда широко раскрываются, когда внутренние и внешние переживания артиста протекают по всем установленным для них законам, когда нет абсолютно никаких насилий, никаких отклонений от нормы, когда нет штампов, условностей и проч. Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатуральности. К. С. Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма.

Работа актёра над ролью 1. О последовательности (порядке) в работе над ролью 2. Об анализе пьесы и роли 3. Сверхзадача роли; логика действия; сквозное действие; линия действия; “действенный стержень” роли 4. О практическом содержании репетиций 5. Об образе. О характерности. О гриме и костюме

… искусство казалось мне то лёгким, то трудным, то восхитительным, то нестерпимым, то радостным, то мучительным. И я не ошибался тогда. Нет большей радости, как быть у себя дома на сцене, и нет ничего хуже, как быть гостем на ней. Нет ничего мучительнее обязанности во что бы то ни стало воплощать чужое, смутное, вне себя пребывающее. И по настоящее время эти противоречия то радуют, то терзают меня. К. С. Станиславский

present5.com

Античный театр, его устройство и основные элементы

Актёры в Древней Греции считались людьми уважаемыми. Только свободнорожденный мужчина мог играть в театре (они исполняли и женские роли). Сначала в спектаклях принимали участие хор и только один актёр; Эсхил ввёл второго актера, Софокл - третьего. Один исполнитель обычно играл несколько ролей. Актёры должны были не только хорошо декламировать, но и петь, владеть отточенной, выразительной жестикуляцией. В трагедии хор состоял из пятнадцати человек, а в комедии мог включать двадцать четыре. Обычно хор не принимал участия в действии - он обобщал и комментировал события. В комедиях Аристофана появилась и особая партия — парабаза, когда хор снимал маски и от своего имени обращался к залу.

Искусство сцены, родившееся в Древней Греции, стало основой европейского театра. Именно в ту далёкую пору сформировались ведущие жанры драматургии, возник сам тип зрелища. На пороге III тысячелетия лучшие театральные режиссёры всего мира обращаются к древнегреческой драматургии, стремятся воссоздать формы античного театра, приспособив их к требованиям современной сцены. [3]

Греческий театр во многом отличался от современного. Во-первых, в Греции не было постоянных трупп, да и профессиональные актеры появились не сразу. Финансирование и организация театрального представления (литургии) были одной из обязанностей (хорегия) наиболее богатых граждан. Во-вторых, само устройство греческого театра было своеобразным и напоминало, скорее, современный стадион. Появились театральные здания. Древние театры сооружались под открытым небом и достигали огромных размеров. Так, театр Диониса в Афинах вмещал 17 тысяч человек. И сейчас ещё сохранились античные театры, где устраиваются представления.

Древний Рим

Долгое время в Риме не существовало постоянных театральных зданий (вплоть до середины I в. до н. э.) - сооружению его противился консервативный сенат. Для представления обычно на форуме воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек, по которой актеры поднимались на сцену. В трагедии действие происходило перед дворцом. В комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на нее фасадами двух-трех домов, и действие развертывалось перед домом. Зрители сидели на скамейках перед сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать места в этих временных театрах: сидеть на представлениях, по мнению сената, было признаком изнеженности. Все построенное для театральных игр сооружение ломалось сразу же после их окончания.

Римский театр не был связан с культом божества, как в Греции, поэтому не имел того же общественного значения. Актёры считались не уважаемыми, а презираемыми людьми. Их набирали из числа рабов и вольноотпущенников и за плохое исполнение могли побить. Представления давались в основном на общегосударственных праздниках, Римских сентябрьских играх, Плебейских ноябрьских, Аполлоновых июльских играх, во время Мегалесий - апрельских торжеств в честь великой матери богов Реи Кибелы.

Важным событием в театральной жизни Рима было появление первого постоянного театра, построенного из камня. Этот театр был сооружен в 55 г до н. э. Гнеем Помпеем Великим и вмещал до 40 тысяч человек. В конце I в. до н. э. в Риме было построено еще два каменных театра: театр Бальба и театр Марцелла. От последнего до сих сохранились остатки наружной стены, разделенной на три этажа, что соответствует трем внутренним ярусам[4] .

Римский театр отличался от греческого. Размеры орхестры уменьшились наполовину, она превратилась в полукруг. Хора в римских пьесах не было, и места на орхестре занимали знатные зрители. Проскениум был поднят на полтора метра над орхестрой, а ширина его увеличилась до шести метров. Римский театр имел занавес; до начала спектакля его опускали перед сценической площадкой. Римские театры в отличие от греческих сооружали на ровном месте, и амфитеатр поддерживал мощный фундамент со сводами.

3. Организация театральных представлений

В повседневной жизни греков много места занимали различные соревнования: состязались возницы колесниц и всадники, раз в четыре года проходили спортивные Олимпиады. Театральные представления тоже были организованы как соревнования — и авторов пьес, и актёров. Спектакли игрались три раза в год: на Великие Дионисии (в марте), Малые Дионисии (конец декабря — начало января) и Линей (конец января — начало февраля). Трагические поэты представляли на суд зрителей и жюри три трагедии и одну сатировскую драму; комические поэты выступали с отдельными сочинениями. Обычно пьеса ставилась один раз, повторения были редкостью.[5]

Театр в Древней Греции считался делом государственным, поэтому за организацию представлений отвечал архонт — высшее должностное лицо города. Он давал разрешение на постановку пьесы, по его распоряжению набирали хор. Все материальные расходы брал на себя богатый горожанин — хорег, которого также назначал архонт. У каждого поэта был «свой» хорег. На мраморных памятных досках выбивали не только имя драматурга-победителя, но и имя хорега.

Как и в других областях греческой культуры в театре непременно присутствовал агон (состязательность). Театральные постановки шли три дня подряд, во время празднования Великих Дионисий. Давали обязательно три трагедии и одну сатировскую драму, т.е. комедию. В каждом представлении участвовали три драматурга, а зрители должны были определить лучшую постановку, лучшего актера, лучшего хорега (организатора представления). В заключительный день праздника победители получали награды[6] . В середине 4 века до нашей эры впервые появились актеры профессионалы, объединенные в театральные сообщества, так называемые «синоды технитов», состоявшие из свободнорожденных мужчин. Особенности комедий: правдоподобие, жизненность, сатирический оттенок. Появлению драмы в Греции предшествовал длительный период, на протяжении которого ведущее место занимали сначала эпос, а потом лирика. Эпосу и лирике в свою очередь предшествовал фольклор.

В Риме представления устраивались во время различных государственных праздников. Пьесы шли на празднике патрициев-Римских играх, проводившихся в сентябре в честь Юпитера, Юноны и Минервы; на празднике плебеев - Плебейских играх, происходивших в ноябре; на Аполлоновых играх - в июле. Играли в постановках уже не любители, а артисты-профессионалы. Их называли актерами или гистрионами. Римские актеры происходили из среды вольноотпущенников или рабов и по сравнению с греческими занимали гораздо более низкое общественное положение. Актеры объединялись в труппы во главе с хозяином-антрепренером, который по договоренности с властями организовывал театральное представление, где сам обычно играл главные роли. Все женские роли исполнялись мужчинами, женщин в труппы не брали. Актеры-профессионалы, выступавшие в трагедиях и комедиях в III-II в. до н. э., играли без масок. Поэтому, в отличие от греков, римляне могли следить за мимикой актеров. Маски использовались и раньше, но лишь в особых случаях - когда надо было, например, обыграть мотив двойника в комедии. В масках также играли актеры-любители, принадлежавшие к высшим слоям общества.

Заключение

Древнегреческий театр один из древнейших театров на территории Европы. Он достиг своего расцвета в V в. до н. э.

Достигнув больших идейных и художественных высот, античный театр заложил основы всего последующего развития европейского театра. Можно смело утверждать, что театры Древней Греции и Древнего Рима стали основой для последующего развития театрального искусства, которое продолжается и в наши дни.

Наследие, оставленное нам античностью в области литературы и искусства, огромно. Основные роды поэзии - эпос, лирика и драма - возникли в Греции. Античная архитектура, скульптура, литература и театр были предметом изучения и подражания и в последующие века. Значение античного театра выходит далеко за хронологические рамки породившего его общества. К примеру в эпоху Возрождения стали создаваться первые литературные трагедии и комедии, образцами для них послужили пьесы античных авторов. Но даже на протяжении XIX и XX вв. на европейских сценах шли античные драмы.

До сих пор многие удивляются, посещая Грецию, архитектуре древнегреческого театра. Его громадности и грациозности. На сохранившихся древнегреческих сценах и в наше время ставятся произведения древнегреческой драматургии.

Список источников и литературы

1. Большая Советская Энциклопедия. 2-ое издание, том 18.

2. Зелинский Ф.Ф. История античной культуры. СПб., 1995.

3. Зелинский Ф.Ф. Древнегреческая религия. Киев, 1993.

4. Ильинская Л.С. Античность: Краткий энциклопедический справочник/ под ред. А.И. Немировского. – М.: Лабиринт, 1999.

5. История мировой культуры: Учеб пособие/ науч. Ред. Г.В. Драч. – Ростов н/Д.: Феникс, 2000.

6. Культурология: Учеб. Пособие для вузов/Под ред. Проф. А.Н. Марковой. – 3-е изд. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2001.

7. Куманецкий К. История культуры древней Греции и Рима. М., 1990.

8. Соколов Г.И. Искусство древнего Рима. М., 1971.

9. Тронский И.М. История античной литературы. М., 1983.

10. История зарубежного театра, т 1.

11. Уколова В.И., Маринович Л.П. История древнего мира. М., 2002.

[1] Каллистов Д.П. Античный театр. Ленинградское отделение. Изд. «Искусство», 1970.

[2] Большая Советская Энциклопедия. 2-ое издание, том 18, С.507-510.

[3] Ильинская Л.С. Античность: Краткий энциклопедический справочник/ под ред. А.И. Немировского. – М.: Лабиринт, 1999. С.368

[4] История мировой культуры: Учеб пособие/ науч. Ред. Г. В. Драч. – Ростов н/Д.: Феникс, 2000. С.512

[5] История зарубежного театра, т 1 , С.14.

[6] Культурология: Учеб. Пособие для вузов/ Под ред. Проф. А.Н. Марковой. – 3-е изд. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2001. С.319.

mirznanii.com



О сайте

Онлайн-журнал "Автобайки" - первое на постсоветском пространстве издание, призванное осветить проблемы радовых автолюбителей с привлечение экспертов в области автомобилестроения, автоюристов, автомехаников. Вопросы и пожелания о работе сайта принимаются по адресу: Онлайн-журнал "Автобайки"